MARIO VITTI.
GHIORGOS SEFERIS.

1963.
Vorrei che lei parlasse del mare, signor Seferis. Da quanto ho inteso, il
mare ha una parte considerevole nella SUA poesia e rappresenta un sim-
bolo importante, non è vero?

Lei lo chiama simbolo. Io lo chiamerei, credo, una cosa importante per
me, un'esperienza molto importante. Sono cresciuto vicino al mare. Que-
sta è la mia prima risposta. Un altro elemento molto importante per me
(per l'uomo), è questo equilibrio tra la calma e la tempesta. Amo le polene
della prua perché hanno un'espressione inalterabile sia quando il tempo è
buono, sia quando il mare è agitato.

Come vede il problema della tradizione rispetto agli elementi moderni?

La tradizione, lei dice; e l'elemento moderno... Parliamo dunyue di que-
sto. Anzitutto, quando noi diciamo tradizione (vi ho tatto ieri un'allusione
nel mio discorso, ma purtroppo non avevo il tempo di svilupparla), credo
che la tradizione è qualcosa di vivo, non qualcosa di morto. E il contrario
dell'abitudine, questo mi preme sottolinearlo. Se la tradizione vive, è qual-
cosa di vivo, è di aiuto. Questo è uno dei due aspetti. L'altro è l'elemento
contemporaneo. E un terreno di sperimentazione. Ciascuno deve cercare la
sua strada a tastoni su questo terreno sconosciuto, non ancora esplorato
né verihcato. Non vedo perché ci dovrebbe essere un contrasto tra questi
due elementi. Tutti e due appartengono ugualmente alla vita. Può darsi
che oggi le nuove generazioni sentono la tradizione come un peso, credo
però che troveranno la loro strada. Ciò non mi preoccupa, ogni uomo vivo
finisce per trovare la propria strada. Né è escluso che facciano marcia
indietro.

Lei afferma in una sua poesia di voler parlare con semplicità. E una cosa
possibile a un poeta, nel mondo attuale?
Una questione molto importante. Bisognerebbe avere piú tempo a dispo-
sizione per trattarla in modo adeguato. Possiamo dire alcune parole. Credo
che sia possibile. Credo che non c'è una ragione perché qualcuno cerchi
le cose complicate in ogni momento della sua vita. Ma cominciamo dal
principio. Quando affermo una cosa del genere, voglio dire anzitutto che
non mi piacciono i troppi ornamenti. Il mio amico Rex Warner ha os-
servato una volta che quando considero sufficiente una sola parola, mai
uso due parole per dire la stessa cosa. E per questa ragione che non mi
piace lo stile ornato, possiamo dire. C'è chi lavora troppo le cose. A forza
di esagerare, talvolta, si esaurisce la lingua. Mi comprende, no?

Sí.

D'altronde, come lei sa, non ho scritto molte poesie, molti libri. Cerco di
concentrare, di essere breve. Esiste però anche un altro elemento, difficile
da esprimere; eppure alcune persone che hanno letto attentamente il mio
lavoro, lo capiscono benissimo. Esistono certe cose nella vita che sono
semplici, che non dobbiamo complicare e che non dobbiamo perdere di
vista. Voglio dire che abbiamo la tendenza a complicare le cose tanto che
noi, in un certo modo, perdiamo la nostra sostanza umana. Questa è la
seconda ragione in merito a quello che ho detto. Ma sono tante le cose
da dire... Mi permetta di non stancarla oltre con l'arte contemporanea.

Lei sostiene di voler scrivere con semplicità; eppure è stato osservato che
la sua poesia è poco comprensibile.

Lo so, lo so. Anche il segretario generale d ella vostra Accad emia f a la
stessa cosa. Ma guardi come sono curiosi certi fatti della vita. Quando
ho cominciato a pubblicare poesie, i piú mi hunno considerato un pazzo.
Ora è incredibile quanto i giovani capiscono di piú--molto piú di quanto
capisco io stesso, forse perché ho dimenticato.

(Intervista rilasciata in inglese nel Museo Navale di Stoccolma 1963, in Vradià
Seferis, 1972).

1971.

Quale dovere e quale responsabilità lei sente in quanto poeta?

Essere fedele a me stesso, non essere una marionetta. Diderot parla di ciò
nel Paradosso dell'attore. Si giunge ad una nozione di dignità umana.

Non separa affatto l'uomo dalla sua opera?

Ma non lo posso! Lo scrittore, il poeta, sono impegnati in quel che si può
chiamare l'umanità. Il ruolo e la validità dello scrittore e dell'uomo che
questo scrittore è, si ricongiungono. Oggi si parla di "poesia impegnata".
Eschilo non faceva "poesia impegnata", ma trovava del tutto naturale
scrivere i Persiani e parlare della guerra e del nemico, verso il quale d'al-
tronde mostrava sentimenti di compassione. Paghiamo con il nostro corpo
alla pari che con il nostro pensiero; le due cose sono inseparabili, proprio
come il corpo e l'anima non sono una cosa distinta l'una dall'altra. Certi
filosoh ci costruiscono sopra delle teorie fuorvianti.

[...]

Lei ha da sempre parlato il francese?

Già a Smirne; avevamo una governante francese. Si chiamava Madame
Dubois; mi insegnava le favole di La Fontaine. Piú tardi, ad Atene, al gin-
nasio, ho imparato le poesie di Victor Hugo [...]. A Parigi, da studente,
scoprii altri poeti ancora: Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Laforgue, Lau-
tréamont, Valéry. Frequentavo una piccola libreria del Boulevard Saint-
Michel, avevo pochi soldi... Un articolo letto sul « Temps » mi fece sco-
prire Charmes; poi ebbi la rivelazione della Jeune Parque; andavo a co-
piarla a mano nella Bibliothèque Nationale. Forse non intendevo comple-
tamente queste poesie, ma mi capitava con esse quel che le ho detto a pro-
posito di Eraclito: mi attiravano come delle luci oscure. I poeti scoperti
in Francia mi hanno aperto un mondo, hanno segnato una svolta nella
mia vita.

Lei già scriveva in quel momento?

Sí, certamente; ma erano cose piuttosto sentimentali.

E lei sapeva che sarebbe poi diventato un poeta?

In un modo confuso, sí, credo. Ma avevo dei dubbi sul mio conto. Mi
sembrava che se avevo veramente del talento avrei dovuto scrivere subito
delle cose interessanti. Ci ho messo del tempo per capire che non succede
proprio cosí.

La sue poesie hanno avuto fin dal primo momento la semplicità che le
distingue oggi?

No, è una cosa venuta lentamente; la semplicità ci mette del tempo a ve-
nire.

Cosa ha pubblicato in questi ultimi anni?

Nel 1966 ho pubblicato Tre poesie segrete, che del resto sono state tra-
dotte presso Le Mercure de France [e in Italia presso Mondadori]. L'an-
no scorso, alcuni giovani scrittori greci hanno pubblicato un volume sotto
il titolo Diciotto testi. Mi hanno chiesto una poesia; ho risposto che il
loro libro e il loro lavoro era opera di giovani; che non dovevano guardare
verso i vecchi e andare avanti. Ma hanno preso la mia poesia, l'hanno
messa in testa al loro libro e sono stato felice. Non posso dire di essere
isolato nel mio paese, ma insomma diciamo che sono stato felice di avere
dei compagni, il sentimento di aver compagni conforta. Inoltre, l'atten-
zione dei giovani verso quanto ho potuto fare nella mia vita mi com-
muove profondamente. I giovani prolungano la nostra strada; hanno co-
minciato e percorrerla dopo di me, la scoprono, e dunque vedono cose
nuove che probabilmente io non vedrò, ma che mi interessano lo stesso
dato che mi interessa il futuro. Non voglio adulare i giovani: li amo; è
un'altra cosa, qualche volta hanno delle ingenuità e qualche volta un modo
di darti un calcio che è, direi, commovente.

Quale è la poesia da lei pubblicata in Diciotto testi?

I gatti di San Nicola. E una poesia che appartiene al ciclo di Cipro. E ispi-
rata ad una leggenda di Cipro menzionata da un religioso chiamato Lu-
signan e apparentato alla famiglia reale che porta lo stesso nome. La
campagna che circondava il monastero era infestata allora da serpenti
velenosi; i religiosi avevano vere e proprie mandrie di gatti per com-
batterli e davano loro una certa quantità di carne perché questi poveri
gatti non fossero nutriti esclusivamente di carne velenosa... E una poesia
che ho messo molto tempo a scrivere, non riuscivo a ultimarla, non trovavo
la linea curva per chiuderla. E poi, d'un tratto, ho trovato. Era il febbraio
1969, se non mi sbaglio. E strano come qualche volta si aspetta una parola,
una linea per dei mesi, e altre volte la poesia si scrive entro ventiquattro
ore.

[ ...]

Lei è un uomo saggio, signor Seferis?

La saggezza, la semplicità si raggiungono attraverso una lunga lotta, o piut-
tosto non si raggiungono e si tende verso di esse, ed è appunto questa strada
che è interessante. Spesso neanche si capisce se ci si avvicina o no. San Gio-
vanni della Croce dice che chi impara le piú sottili « particolarità » di un
mestiere o di un'arte, va sempre all'oscuro, giacché, senza abbandonare die-
tro di sé la sua sapienza di prima, non potrebbe andare avanti mai. La
tradizione ci dice che il poeta, voglio dire Omero, era cieco. Ma sembra
che deve aver visto un'enormità di cose durante la sua esistenza... e dopo
aver visto tutto ciò, diventò cieco.

(Intervista rilasciata in francese a Anne Philipe, «Le Monde», 27 agosto 1971).


1. 
Chi ha frequentato la poesia di Seferis quando le tirature della sua opera
non superavano le trecento copie e a stento trovavano acquirenti, può
avvertire un certo disagio a parlar oggi di un poeta che nel frattempo, grazie
al premio Nobel, si trova a contatto con lettori che appartengono anche a
paesi del tutto lontani rispetto alla tradizione culturale della Grecia moderna.
Il disagio nasce nel momento in cui il lettore di vecchia data è colto dal
pensiero che la poesia di Seferis, varcata la ristretta cerchia entro la quale
era maturata e nell'ambito della quale aveva un comportamento prevedibile,
è passata in mani di lettori predisposti per cultura e per indole a reazioni
diverse e del tutto imprevedibili. Questa diversità nella lettura, dovuta al
passaggio da una dimensione nazionale ad una internazionale, mette in diffi-
coltà in particolare lo studioso « specializzato » che d'improvviso si è trovato
di fronte alla domanda: in una geografia di lettori senza confini precisi è
forse consentito continuare a studiare Seferis nella sua dimensione nazionale,
insistendo ancora su determinati aspetti del suo testo nati da una sollecita-
zione greca e rivolti a un lettore di tradizione greca, senza tener conto di
interessi del tutto eterogenei suscitati in lettori talvolta assai lontani, ma
che con il loro semplice gesto di prendere in mano una sua poesia danno
una ennesima prova della vitalità del poeta Seferis? Un'analisi, come quella
che sta per essere intrapresa qui, può per caso essere utile ad un let-
tore che non conosce la lingua di Seferis e che di Seferis è in grado di effet-
tuare una lettura del tutto autonoma e creativa senza sentirsi per nulla vin-
colato da un'infinità di particolari che invece la presente analisi porterà ine-
vitabilmente alla luce?

Mi vorrei fermare su un caso concreto e assai significante: su un letto-
re come Vittorio Sereni, per esempio, quale effetto, quali modificazioni di
lettura potrebbe provocare un'analisi come la presente? I1 caso di Sereni è
noto. Egli, qualche anno fa, ha dichiarato di « convivere » con "Il Tordo"
di Seferis. Luciano Anceschi è rimasto impressionato da questa « convi-
venza » e ha scritto delle bellissime pagine sulla complicità tra i due poeti g
di lingua diversa. Lo studioso di Seferis entra in crisi appunto quando
considera l'ipotesi di casi analoghi a quello di Sereni che si moltiplichino
in una progressione geometrica fino a costituire una rete tale di reazioni
personali da rendere assolutamente inadeguati gli sforzi esegetici rispetto ad
una dimensione cosí nuova e imprevedibile.

Non mi lascerò prendere dal panico e insisterò invece su una lettura di
Seferis eseguita in una dimensione rigorosamente limitata a fatti e consta-
tazioni che hanno luogo entro l'ambito della cultura greca di oggi. Ma prima
di mettermi al lavoro, colgo l'occasione che Sereni mi offre, per accennare
ad un'aporia preliminare. Sereni non nasconde il suo entusiasmo per la cir-
costanza che "Il Tordo" si vale di un aiuto di lettura validissimo: un'ampia
lettera illustrativa del suo autore e alcune pagine diaristiche stese dal poe-
ta man mano che il suo lavoro avanzava. Naturalmente il sodalizio di Sereni
può essere attribuito alla particolare condizione secondo cui « Seferis è una
figura segreta, allusiva, tutta particolare di quella poetica delle cose che si
integra come una poetica della luce, in cui egli stesso, a suo modo, anche se
diverso nel gestire, appare coinvolto », come afferma l'Anceschi. Ma non
va sottovalutata la circostanza occasionale, e non perciò marginale, che Se-
reni ha potuto essere « coinvolto » anche grazie al forte appoggio di quei
testi accessori, che sarebbe un grave errore critico definire « complemen-
tari ». La circostanza nondimeno resta. E allora si fanno spazio altre per-
plessità: se, per esempio, torna utile a Sereni usufruire delle testimonianze
accessorie per « convivere », poiché infatti Sereni non s'è mostrato disposto
a convivere con altri testi di Seferis privi del medesimo appoggio, cosa
resta al lettore comune che si trova fuori di ogni commercio alla pari, tra
poeta e poeta?

La poesia che Seferis andava scrivendo Intorno agli anni '30, considerata
oggi attraverso la prospettiva formatasi entro la situazione storica odierna, si
rivela estremamente coerente rispetto alle situazioni che si erano costituite
dentro la Grecia e, fuori dell'area propriamente greca, nell'ambito della ci-
viltà occidentale. Anche quando egli viveva nello sconforto della solitu-
dine e in condizioni di desolazione allarmanti, a Londra o a Corizza, senza
mai rinunciare alla sua condizione di poeta ma al contrario ostinandosi a
non essere altro che poeta, egli si trovava a operare contemporaneamente
in una dimensione europea e in una greca, intaccando, seppure in pro-
porzione diversa, sia il contesto storico europeo, sia il contesto storico piú
propriamente suo, quello greco.

La critica greca fu da principio assai pigra nell'accorgersi che il lavoro
di Seferis aveva un ruolo cosí importante nella storia letteraria del suo
paese, preludendo ad una nuova epoca, nella quale la scala dei valori veni-
va definitivamente modificata. Era disposta a prendere atto piuttosto di
quanto non turbava l'ordine costituito, come per esempio alcune soluzioni
di Seferis riferibili alla poesia pura, anziché a rendersi conto di quello
che era nuovo e che fatalmente le sfuggiva. Nel 1931, al tempo della pri-
ma raccolta di Seferis, e anche piú tardi, la critica greca si dimostrò del
tutto inadeguata, e soltanto molto piú tardi, quanto le era sembrato irre-
lato nel 1931, rivelava alla sua vista tutti i nessi di questa particolare
poesia con il passato e l'avvenire della poesia greca.

Seferis è uno scrittore che travalica i confini culturali della Grecia anni
'30. Tuttavia il superamento di vecchie posizioni che egli realizza su scala
occidentale è in massima parte occasionato da una situazione inequivocabil-
mente greca: è nello sforzo di superare determinate situazioni greche che
egli si conquista ugualmente dei titoli su scala europea. Le contingenze della
poesia greca costituiscono infatti per lui non solo un punto di partenza o
semplicemente un terreno piú propizio, ma molto di piú, un gettito ininter-
rotto di sollecitazioni: qualora noi le trascurassimo riuscirebbe meno evi-
dente pure il senso del suo comportamento man mano che avanza da una
poesia all'altra. Si obietterà che le medesime sollecitazioni provenienti dalla
situazione della cultura greca non hanno condotto a pari risultati pure altri
poeti greci, e che pertanto si può anche far a meno di tenerne conto. Ma è
chiaro che in tal caso si pensa partendo da un equivoco: le sollecitazioni, in
questo delicato campo della cultura, non sono tanto condizionate dalla pro-
venienza, quanto da chi è in grado di percepirle e recepirle. Si deve quindi
pensare ad una situazione greca che a Seferis, maturato alla luce di espe-
rienze personali e reso sensibile grazie ad esigenze piú ambiziose rispetto ad
altri scrittori greci, ha dato anche risultati diversi.

« Ciascuno comincia come può », si scusò Seferis parlando di Eliot.
 Seferis stesso aveva cominciato, come poteva,
molto prima di Strofì, la piccola raccolta dove la poesia piú vecchia non va
oltre il 1924. Nelle pagine diaristiche pubblicate da poco e che hanno come
anno di inizio il 1925, possiamo spiare, a squarci, la vita interiore del
poeta, le sue letture, alcuni campioni di poesia. Ma la sorella, Ioana Tsatsu,
che ha pubblicato un volume di ricordi su Seferis dando maggior spazio agli
anni meno vicini a noi, ci consente ora di risalire fino al 1918. E appunto
nell'autunno del 1918 che Seferis, studente di giurisprudenza a ParigiJ legge
alcune sue poesie alla sorella, che frequenta un collegio a Auteuil, e la
rende partecipe dei suoi progetti poetici. In una poesia che ha per titolo
" Ultime parole di un suicida ", egli insiste ossessivamente sulla parola
« mediocrità ». Ma accanto alla predilezione per Laforgue, che questi versi
danno per scontata, Seferis non disdegna neppure la piú facile poesia di
E. Rostand (la morte del poeta francese fece tanto piangere la sorella Ioana!
Tsatsu, p. 41). Alla Comédie Francaise Seferis segue non solo il piú gran
numero di spettacoli possibile, ma assiste anche ai « récitals » di poesie che
la Comédie organizza nei pomeriggi. E cosí che egli scopre Théodore de Ban-
ville e prova a tradurlo usando abbondanti parole composte, approfittando
di una libertà della lingua greca che piú tardi eviterà sistematicamente. I
versi che va componendo ininterrottamente sono spesso dettati da fatti di
circostanza, sorgono su un irrefrenabile impulso di trasformare ogni occa-
sione in versi; ma spesso sgorgano pure come un soffocato gemito di pena
intima che non di rado si trasforma in compassione per se stesso. A volte
i suoi versi, pur alimentati dalla vulnerabilità dei sentimenti, risultano leg-
I germente beffardi, sembrano prendersi gioco del poetare stesso.
Lo scompenso tra esuberanza di sentimento e irrigidimento del-
l'espressione non sfuggiva a Seferis che, affidando una poesia alla sorella,
confessava: « avevo molto sentimento da darle, ma anche questa, alla
pari di altre è gelida quanto la grandine ». L'equi-
librio è difficile. Lo squallore nella camera d'affitto a Parigi, dove studia
per timore del padre una materia che gli ripugna, mortifica ogni slancio
giovanile. Si sente nato vecchio. « Io dunque credo che Dio, quando sono
nato, ha preso l'anima di un Matusalemme appena morto e me l'ha con-
ficcata nel corpo prima che essa arrivasse in tempo a bagnarsi nell'acqua
di qualche fonte battesimale di Siloam, che deve pur esistere lassú nel
cielo perché vi si immergano le anime e ringiovaniscano »... 

Il giovane studente accarezza l'idea della morte liberatrice. Sogna una
plaquette stampata in pochi esemplari sotto il titolo Notturni.
Una delle poesie potrebbe avere il titolo "Notturno per il sui-
cidio della luna". Anzi, adesso ha in mente un titolo da tra-
durre dal francese, qualcosa come "Variations sur le suicide" (ivi, p. 158).
Ci saranno ballate, sonetti. La visione di « tombe aperte » lo perseguita.
Questo stato di deprimente afflizione non costituisce un caso
isolato e personale di un giovane in difficoltà con la vita: tutta la poesia
greca di quegli anni non riesce a tirarsi fuori dalla depressione morale,
si dibatte tra l'autocompassione e l'autodistruzione. Seferis, qualche anno
piú tardi, nel 1926; ha l'impressione di essersi disfatto dei fantasmi della
morte liberatrice--se intende ciò per « autodistruzione »:

Sia. Avrei dovuto raggiungere la soglia dell'autodistruzione per comprendere
per lo meno che quanto importa non è di mutare la nostra vita sognandone
un'altra piú interessante, ma ~ar parlare questa vita quale ci è stata data, quoti-
diana, umile, umana, nella quale ogni cosa eventualmente cercata deve esistere

Ma il superamento non era definitivo, se, sempre nel 1926, confidava
nel diario:

Scrivo come uno che si apre le vene.
Scrivo per rinviare una confessione. Ogni volta che ho scritto, deve esser stato
per me qualcosa come la sospensione di una pena [...] Oh, si potesse morire
[...] Sono un animale ammalato; pura tristezza. Ricordo quel cane che aveva
la rabbia, avvelenato nei primi giorni del nostro arrivo a Kifissià. Quanto tempo
ci mise a crepare? Un intero pomeriggio. Un pomeriggio per un cane deve
corrispondere a diversi giorni per noi. Si reggeva appena sui piedi; il suo
ventre rlgonfio, un vero mantice. Poi, una volta caduto, le sue zampe segna-
vano ancora per qualche tempo degli archi sulla polvere della terra.

Seferis sembra uscire da questo stato di abbattimento man mano che
certe sue pagine di diario si staccano da esso col proposito di andare a far
parte di un romanzo. In tempi in cui il modello diaristico del romanzo
vantava come autorcvole esempio André Gide, anche Seferis, che non
ha mai avuto la tempra del romanziere, pensa di scegliere questa via piú
consona alla sua indole. Anche piú tardi continua a pensare che quelle
pagine erano un vero e proprio romanzo (« Erano brani di una narrazione
abbastanza avanzata di un "romanzo", come lo chiamavo in quei tempi »,
dirà nel 1955, riprendendolo per completarlo, Sei notti sull'Acropoli,
p. 255). Vi si impegnò dal 1926 al 1928. Le pagine di diario intercalate
sono state lievemente elaborate al fine di adattarle al romanzo, ma non si
sono tuttavia liberate dalla loro esposizione non narrativa. Il personaggio
intorno al quale ruotano tutti gli altri è Stratis il Marinaio, un personaggio
che verrà a far parte anche delle sue poesie. Stratis il Marinaio è una con-
trofigura di Seferis alla quale egli attribuisce parole e azioni che non si
sarebbe mai azzardato a dire o fare in proprio. Le pagine diaristiche
intercalate nel romanzo figurano sottoscritte da Stratis e sono pagine
del diario che Seferis effettivamente stava scrivendo in quello stesso
tempo. Ma la sovrapposizione del personaggio inventato sull'autore non
autorizza a estendere l'identità Seferis-Stratis in misura maggiore di quanto
consente la finzione romanzesca.

Accanto a pagine appesantite da un descrittivismo metaforico, e si
tratta appunto di quante sono state asportate dal diario, ne esistono al-
cune piú nettamente narrative, piú riuscite, che stranamente hanno per
tema amore e sesso non conformi alla morale borghese: una visita al
bordello, un incontro di seduzione tra due donne. Scrivere un romanzo
riesce difficile a Seferis. « Ho provato questa settimana a riprendere l'Acro-
poli. Non posso lamentarmi. Ma credo che l'unica cosa possibile in questo
momento è scrivere versi» (1928; Meres, p. 103). Nel 1928 egli scrive
alcune poesie che non teme di pubblicare. Alcune di esse segnano il punto
di partenza per un nuovo modo poetico in Grecia.

Bisogna, appunto, tener presente la situazione greca per renderci conto
delle modifiche che Seferis apportava al sistema poetico allora dominante.
La storia ufficiale della letteratura neogreca ha assegnato a Seferis un
compito ben preciso, di caposcuola, nell'ambito della "generazione degli
anni '30". E non sussiste alcun dubbio che Seferis ha fatto lega piut-
tosto con i giovani che andavano formando un gruppo esteriormente
compatto, tra il 1930 e il 1940, che con i suoi effettivi coetanei.
Egli, a dir il vero, era restio ad ogni affiliazione; ma non gli restava altra
scelta che quella di trovarsi accanto a poeti, narratori, critici che modi-
ficavano le lettere greche grazie ad una serie di iniziative sollecitate dalle
rotture e dalle avanguardie occidentali, piuttosto che lasciarsi sommergere
nelle paludi dei poeti "crepuscolari". Si impongono tuttavia alcune pre-
cisazioni, risalendo agli anni precedenti alla generazione degli anni '30,
ai tempi nei quali il crepuscolarismo greco prendeva il nome, nella sua
forma deteriore, di " Kariotakismòs ", dall' involontario protagonista di
quegli anni, Kostas Kariotakis; dal sarcastico e sfiduciato poeta che al
momento di suicidarsi aveva denunciato le beffe che la vita aveva riser-
vato a lui e a quanti come lui avevano visto con ripugnanza la realtà
ed erano rimasti incapaci di fissare un « ideale per la propria vita ».

Ma per intendere meglio il quadro entro il quale operava Seferis è
necessario ricordare qui un fatto storico che sconvolse tutti gli equilibri
politici, demografici, economici del paese e che investí direttamente
Seferis e la sua famiglia. Si tratta di quella catastrofica e precipitosa ri-
tirata delle forze militari greche che avevano cercato con la forza di
imporre ai turchi l'applicazione del trattato di Losanna. Dopo un~ esal-
tante avanzata che aveva assunto il senso di una vittoriosa liberazione
dei connazionali stabiliti da tempi immemorabili sulle coste anatoliche,
i greci venivano impetuosamente respinti dai turchi sollevatisi in rivo-
luzione sotto la guida di Kemal. I1 trattato di Sèvres che ratificava la
nuova situazione e che riconosceva la nascita di una Repubblica turca
nazionale, imponeva piú tardi ai greci di ritirare tutte le loro popolazioni
dal territorio turco. La famiglia di Seferis, che risiedeva a Smirne, visse
tutte le conseguenze delle alterne vicende e da ultimo quella dello sradi-
camento. Ma le sue vicissitudini non finirono con la conclusione cata-
strofica del trattato di Sèvres, poiché la famiglia Seferiadis era coinvolta
nell'antagonismo tra Venizelos e il re. Essa era "liberale" in un contesto
storico nel quale il liberalismo era rappresentato in esclusiva appunto
dal repubblicano Venizelos, e faceva da contrappeso alla politica germano-
fila del re. La sorte del padre di Seferis non può quindi sfuggire alla
movimentata fortuna di Venizelos. Nel 1918 Stelios Seferiadis è eletto
professore nell'Università di Atene; nel 1920 è epurato dalla fazione op-
posta ora al governo; sarà reintegrato nel 1923. I legami di Seferis verso
Venizelos~ anche quando il grande politico avrà capitolato davanti alla
nuova realtà, rinunciando prontamente alle rivendicazioni nazionali e as-
sumendo iniziative poco democratiche all'interno del paese, non subi-
scono nessun cambiamento; hanno qualcosa di viscerale; ed è cosí che
si spiega anche il profondo senso di abbandono che Seferis avverte alla
morte di Venizelos, nel 1936, quando sente l'obbligo morale di seguire
la salma del grande padre fino a Creta.

` Ad un livello piú propriamente ideologico, il liberalismo di Seferis
si scosta di poco dal liberalismo borghese rispettoso delle opinioni altrui
e possibilmente " distante " dalle posizioni che disapprova. A intendere
questo atteggiamento di Seferis ci può essere di aiuto un altro scrittore,
tra i pochi ammessi alla sua fiducia, Ghiorgos Theotokàs. Nel 1929
Theotokàs pubblicava un saggio dal titolo Spirito libero (che ricalca non
16 soltanto nel titolo L'esprit libre di Romain Rolland), nel quale faceva
coraggiosamente il punto della situazione culturale greca e tentava un
inventario di quanto era ancora accettabile entro il quadro della nuova
situazione internazionale. Il breve saggio fu considerato come il manifesto
della " generazione degli anni '30 " . Theotokàs, che condivideva le con-
vinzioni liberali di Seferis e rivendicava i diritti d'indipendenza degli
intellettuali rispetto alla società nel suo insieme, condannava ogni forma
di rapporto vincolato ai "dogmi" dominanti: I'atteggiamento che piú ir-
ritava i giovani liberali era quello dei dogmatici comunisti. Ma nello
stesso tempo questi giovani si ribellavano anche alla dittatura intellettuale
esercitata da alcune forti personalità che dominavano con prepotenza
sulla cultura greca, come Fotos Politis, che esercitava la sua egemonia
applicando una teoria estetica astratta quanto inafferrabile.

Agli occhi di Seferis, e dopo le amare esperienze delle forze al potere,
ogni operazione politica era considerata come una manovra di parte. La
parola, non certo eufemistica, che egli preferisce a " politica " è " parti-
tismo". L'ideologia politica nascente, quella comunista, che aveva delle
vedute ben precise anche nel settore culturale, e che minacciava di voler
spazzare via la decrepita borghesia, senza risparmiare la sua arte " de-
cadente", non poteva ispirare nessuna simpatia a Seferis. Mentre le altre
forze politiche in lotta non sollevavano questioni sociali e d'arte, gli ideo-
logi comunisti, forti della dottrina sovietica, si arrogavano diritti di com-
petenza estetica, respingendo ogni altra alternativa. Il materialismo sto-
rico, dottrina che consente di prevedere e pianificare ogni attività umana
e sociale, limitava le scelte, riduceva la libertà di inventare soluzioni:
escludeva la "disponibilità". "Disponibilità" è una parola di grande dif-
fusione in quegli anni; è frequente tra gli scrittori francesi e indica uno
stato d'animo preparato ad affrontare qualsiasi eventualità in assoluta li-
bertà e disimpegno. Suo presupposto è l'avventura concepita non come
fatto fortuito, ma come vicenda intellettuale imprevedibile e non pro-
grammabile. Per certi scrittori francesi del principio del secolo disponi-
bilità finisce per coincidere con libertà di fronte al futuro. Ogni limita-
zione alla disponibilità è da evitare e soprattutto è da evitare il materia-
lismo marxista che, con le sue leggi dogmatiche, nega i casi fortuiti della
disponibilità.

Intorno al 1930 la polemica sul decadentismo e sulle esigenze di una
rivoluzione globale, comprensiva quindi anche dell'arte, è energicamente
impegnata dalla critica marxista. Nel 1933 viene tradotto in greco il saggio
di Mirski su T. S. Eliot (sulla rivista « Kiklos »); in esso è formulata la
denuncia del decadentismo borghese nella sua manifestazione poetica.
La critica comunista porta in Grecia il " fronte ideologico ". Le ferree
teorie di Lunaciarski dettano legge. Per i comunisti esiste una sola
avanguardia, quella che coincide con l'avanguardia sociale comunista. Il
sillogismo che vuole poeta d'avanguardia qualsiasi poeta che militi nel-
l'avanguardia ideologica rivoluzionaria, trascina in giudizi dogmatici che
portano alle stelle scrittori attivamente impegnati come Kostas Vàrnalis
e che respingono ogni forma di innovazione effettiva che proviene dal
"modernismo" borghese decadente.

Al di là però degli equivoci che turbavano la situazione, aggravata
anche delle direttive del primo congresso degli scrittori sovietici nel 1934,
I'irruzione della ideologia marxista nell'area greca mobilita le forze cultu-
rali e provoca un clima di acceso dibattito, che solo la dittatura di Metaxàs
viene a stroncare bruscamente. Seferis si asteneva per principio e per indole
dall'assumere posizioni dichiarate contro l'uno o l'altro dei grossi blocchi
ideologici ormai in lotta anche su terreno greco. Nel 1933 si rifiutava di
mettersi al fianco di G. Theotokàs per combattere contro l'« invadenza »
comunista, forse per non diventare alleato di un personaggio politicamente
equivoco, Spiros Melàs, che guidava la campagna, o forse semplicemente
per trovarsi "al di sopra della mischia". Tuttavia l'astensione sistematica
di Seferis non va presa come una neutralità ideologica; egli ha i suoi
convincimenti per quanto concerne i rapporti dello scrittore con la società
e la politica, seppure circoscritti entro la morale della " disponibilità " .
Per constatarlo basta leggere il "Saggio introduttivo" a T. S. Eliot, scritto
nel 1936, in occasione della sua traduzione di The Waste Land.

Nel maggio 1931 esce Strofì, stampata in duecento copie a spese dell'au-
tore. Contiene alcune poesie notevolmente diverse tra di loro per forma
metrica, per metodo e per argomento. E quanto Seferis considera oppor-
tuno di mettere insieme per presentarsi al pubblico. Alcune altre poesie
dello stesso periodo vedranno la luce molto piú tardi, nel 1940, attraverso
il Quaderno d'esercizi. " Strofì" è intitolata anche la prima poesia della
plaquette. Se si tiene presente che con il titolo Strofès Seferis ha tradotto
in greco il titolo Stances di J. Moréas (e pure Kariotakis ha usato lo stesso
termine), Si pUO anche arguire che con Strofì ora egli abbia voluto inten-
dere semplicemente " Strofa ". Alcuni critici greci, tuttavia hanno posto
in rilievo i1 secondo senso della parola, quello di "svolta", avviato con
un facile gioco di parole da Kostìs Palamàs. Ma a prescindere dalla facilità
o meno, in realtà neanche questa interpretazione è infondata, dato che il
senso di mutamento è implicito pure nel titolo alternativo al quale Seferis
aveva pensato in chiave ironica, Tributo (che « nessuno avrebbe capito »,
« Antì », n. 64, 1977, p. 19), e inoltre potrebbe essere confermato dal-
l'epigrafe tratta da Erotòkritos (M. Peri, Memoria, p. 92).

Le poesie di Strofì possono essere considerate come una ricapitola-
zione dei tentauvi compiuti dal poeta nella sua ostinata e coerente aspira-
zione a rinnovare la poesia. Egli abbandona il lirismo quale era stato pra-
ticato fino a quel momento nel suo paese; cerca di vincere i frequen~i
rigurgiti sentimentali e concentra i suoi sforzi in determinate tendenze che
osservate con attenzione, si rivelano raggruppabili in due forze opposte. E
bene precisare subito, tuttavia, che una simile oscillazione non è dovuta
a nessuna specie di incertezza, ma piuttosto ad un processo molto piú
complesso, che diventa chiaro alla luce delle scelte operate da Seferis nel
suo lavoro piú maturo. In parole del tutto schematiche si può anticipare
quanto sarà constatato in modo piú dettagliato nelle pagine seguenti, af-
fermando che Seferis punta da una parte su una variante moderna della
poesia "pura", "elevata" (tanto per fare un nome: Valéry), mentre dal-
l'altra punta su una poesia che non teme la quotidianità nella sua sconcer-
tante banalità e nella sua espressione piú dimessa e "impura" (un nome:
Laforgue) .

Considerando Strofì nel suo insieme, si può parlare di una "poesia
dell'assenza~, e, piú precisamente, dell"' assenza" come era stata elabo-
rata dai cultori della poesia pura. D'altronde Sfrofì anche tematicamente
fa suo piú di un segno tipico della poesia pura lasciata in eredità da Paul
Valéry, non ultimi i temi del momento supremo, del destino e della " Parca" .
E una poesia che rifugge dai sentimenti vibranti e che in pari misura
diffida anche dalla facilità espressiva, ma che tuttavia nello stesso tempo
denuncia il vizio narcisistico del « Je suis étant, et me voyant; me voyant
me voir, et ainsi de suite », come spiegava Seferis ricordando appunto
Valéry (Dokimès II, p. 473). La constatazione che la vita è una pena
insostenibile, una tragedia inconcludente, a volte è espressa da Seferis in
toni lievi o anche con trattenuto umorismo, comunque mai con sfoghi
sarcastici, come aveva fatto Kariotakis. In questa fase del suo lavoro egli
sembra compenetrato dalla preoccupazione di scegliere temi che vincono
il dolore e che si liberano dal culto di se stessi. A tal punto egli teme di
ricadere nell' " io ", che anche grammaticalmente le sue poesie finiscono
per essere impostate ora col " tu " ( " Parlavi adagio ", " Negazione " ), ora
col "noi". Per quanto riguarda il "noi" corale, è significativo il caso di
"I compagni nell'Ade": in questo testo, il lettore, ascoltando una variante
del tema omerico di Ulisse alle prese con i compagni che hanno sciocca-
mente ucciso le vacche del sole, riporta l'impressione di udire la voce
di un corifeo fatto di grande rilievo, dato che l'impostazione di questo
monologo preiude a una determinata formula monologica della poesia, che
Seferis sfrutterà sistematicamente piú tardi. "Fog", la piú vecchia delle
poesie pubblicate nella raccolta (alla fine è dichiarato l'anno 1924), è un
componimento dialogato, in quartine marcatamente rimate, nel quale Se-
feris fa un uso vistoso di espressioni e di interiezioni tipicamente greche,
nella chiara intenzione di demitizzare la tragedia quotidiana:

« Vivi cosí? - Sí! Che ci vuoi fare;
sono tanti quelli che giacciono annegati
giú in fondo al mare ».

Decisamente anche "Fog", quanto altre poesie della medesima raccolta
tentano un superamento in una duplice direzione, cercano di vincere i
cedimenti del sentimento e nello stesso tempo cercano di scansare i moduli
elevati della poesia pura, mirando, in definitiva a una versione prosaica
e colloquiale di quei sentimenti che in altri poeti avevano preso la via del
modulo hrico.

Ma conviene abbandonare l'ordine nel quale le singole poesie compa-
iono nella raccolta, per vederne piú dappresso alcune che rivestono un
maggiore interesse dal punto di vista della presente indagine.

" Rima ", che punta sull'opposizione tra la realtà della vita e il far
rime e poesia, è un componimento di nove versi, tutti rimati nell'ori-
ginale:

Labbra, sentinelle del mio amore destinato a languire
mani, vincoli della mia giovinezza destinata a partire
colorito di un viso perduto non so dove nella natura
alberi... uccelli... caccia...
Corpo, brunito al sole scottante come l'uva
corpo, mio naviglio ricco, dove stai viaggiando?
~ l'ora che la sera s annega
e m'affatico a frugare nel buio...
(La nostra vita ogni giorno diminuisce).

Questa traduzione, eseguita in funzione della nostra lettura non può evi-
tare il livellamento delle sfumature di stile che distinguono ia prima quar-
tina, che in greco porta chiari i segni della poesia pastorale secentesca
da tutto il resto. La chiave è data dal quarto verso che elenca con osten-
tazione alcuni temi tipici della convenzione pastorale-boschereccia: alberi,
uccelli, caccia. Evidentemente la prima quartina, che consiste nella tra-
sposizione di una esperienza umana in un'artificioso linguaggio pastorale 2
(si notino le metafore: labbra « sentinelle del mio amore », mani « vincoli
della mia giovinezza » conformi al gusto secentesco), una volta formulata,
si rivela insoddisfacente al poeta, inadeguata alla effettiva realtà della vita.
Allora il poeta stesso riprende il suo tentativo e prova ad esprimere lo
smarrimento in un codice diverso, piú vicino al suo modo di far poesia.
Tuttavia l'ultimo verso, chiuso in una parentesi e quindi enunciato con
una intonazione del tutto diversa, esprime il medesimo inappagamento
ad un livello ancora diverso, che qui impedisce al poeta di procedere per
una quartina intera. La constatazione è crudele e rende vano ogni tentativo
di porvi riparo e perfino di esprimere il sentimento in poesia. Non v'è
dubbio che nel breve componimento si assiste ad una presa di coscienza
scaglionata in tre livelli diversi. E un componimento che si sviluppa verti-
calmente, in una graduale penetrazione attraverso tre strati consecutivi
della coscienza, che corrispondono ad altrettanti livelli di stile. L'acceso
sensualismo che è stato riconosciuto al componimento (T. Sinopulos, Se-
feris, pp. 183-184), sia per quanto riguarda la metafora che si associa alle
labbra (« tutti sappiamo a qual grado è sviluppato il senso tattile alle
labbra », Sinopulos), sia per quanto riguarda le metafore riferite al corpo,
rafforza il contrasto tra volontà di vita e frustrazione sconsolata.

La poesia della quale ci occuperemo adesso, "L'aria di una giornata",
al primo approccio sembra abbastanza esplicita nella sua piana successione
di dati biografici, di considerazioni e di riferimenti letterari. Ma una let-
tura piú attenta rivela in essa un movimento della coscienza, che agisce in
modo latente determinandone la struttura e conducendo ad un esito emo-
tivo valido ugualmente per il poeta quanto per il lettore (vedi la tradu-
zione di F. M. Pontani in Poesie).

Nella sua prima edizione, il testo non dichiarava nessun titolo; quello
attuale infatti riporta semplicemente le prime parole e costituisce quindi
un falso titolo. L'epigrafe tratta da E. A. Poe serviva perciò da effettiva
presentazione del testo, indicando, a prima vista, quale fosse la matrice
della nave fantasma cui il poeta si riferisce al verso 13. Qualche lettore

22 potrebbe rimaner sorpreso dalla presenza di una citazione da Poe in una
poesia pregna di esperienze umane quotidiane, futili e banali. Può dun-
que essere utile sapere che Poe, poeta e narratore, oltre a rappresentare
una lettura obbligata nell'ambito della letteratura "maledetta", fu anche
un autore letto da Seferis con intensa partecipazione al punto di essere tra-
sformato in una esperienza di vita vissuta. Un primo ricordo del Gordon
Pym compare nel diario del 1931 (Meres, p. 24). Ma prima ancora, nel
1926, la sensazione di un autobus che corre vuoto di notte gli aveva fatto
pensare al vascello fantasma di Gordon Pym (Meres, p. 69). La presenza
del Poe sopravvive anche piú tardi in modo esplicito nella poesia "Raven",
dedicata « In memoriam E. A. P. » (inverno 1937). Non resta dunque
alcun dubbio che il vascello fantasma del Poe è molto piú di un ricordo
di lettura, è un'esperienza psichica ricorrente nella vita di Seferis, un epi-
sodio di vita vissuta.

Nella prima strofa (il tutto consiste in quattro strofe di quattro versi
ciascuna, di un'ampiezza consacrata da P. Claudel nei suoi " versets " e
coincidente con un periodo completo, chiusi da rime abab), abbiamo una
placata e rassegnata rievocazione di fatti tra i quali emerge il ricordo di
una donna dalla quale il poeta aveva dovuto separarsi con molta pena.
Nella seconda strofa non compaiono piú considerazioni astratte, ora l'at-
tenzione spazia su alcuni oggetti seguendo l'ordine nel quale essi si pre-
sentano alla percezione del poeta: la strada con le cliniche e l'industria
della morte portano alla mente colui che si trova costretto a trovarcisi
dentro, « La camera in subbuglio » con l'iperbole « cassetti finestre porte
che spalancano la bocca come belve »; quindi tutta l'inerzia espressa nella
terza strofa con l'anelito di un amore perentorio e impetuoso e pertanto
autentico. Il poeta, in uno stato di annoiata passività, passa in rassegna
questi fatti e questi oggetti che gli si parano davanti occasionalmente e
comunque non per sua volontà; fatti e oggetti della vita stagnante si
presentano In una successione sconnessa, in uno stato di passività psichica.
Si direbbe che il testo si riempia di questo materiale, risucchiato dal vuoto
di volontà dell'autore, che lo assorba, cosí, per mancanza di resistenz~

Ma il protagonista che dapprima si era eclissato dietro un " noi" gener;co
e che in un secondo tempo si era insinuato nella terza persona di « un uomo
stremato », che « getta le carte fruga fa l'oroscopo cerca » (verso 8), ora
vede la realtà in proprio: tutto quanto è « Solo parole e gesti ». La verità
sta nel fatto che « l'angoscia dilaga » (invece che all'« angoscia » della tra-
duzione, si può pensare piuttosto ad una variante di "spleen", a quel tipo
cioè particolare di "noia" che risponde meglio allo spirito dell'originale).
Il poeta ha preso coscienza, brutalmente, della realtà. La realtà parla
chiaro, la noia dilaga « Come goccia d'inchiostro sopra un fazzoletto » (non
si tratta di una metafora, come fa il traduttore, ma di una similitudine):
I'espressione non ricorre qui ai moduli analogici, alla metonimia; dichiara
lealmente « Come », poiché la presa di coscienza è drastica e richiede una
espressione enfatica fondata sul "come" di una similitudine diffusa nel
gergo quotidiano.

L'attenzione vagante, bloccata bruscamente da una traumatizzante presa
di coscienza, suscita per sua spontanea difesa la scena della morte nel suo
omologo, cioè nell'ampio quadro del vascello fantasma. I1 poeta scorge
con sensuale piacere i macabri particolari, le unghie del capitano, il no-
stromo « con tre amanti ad ogni scalo » (informazione riferita in discorso
libero indiretto, come se provenisse da un qualsiasi ed eventuale narratore
convenzionale e non dal poeta). Da questa scena di morte il poeta riporta
un senso tranquillizzante: « Il mare gonfia lento » in una strana calma,
« il giorno si fa piú dolce ». Nel rassicurante paesaggio marino compaiono
i delfini, animali mansueti e amici dell'uomo, che giocano in superficie
quando il mare è calmo. Il marinaio, anche lui è indubbiamente morto;
« fa cenni », cioè un gesto che può essere un invito, ma che resta ambiguo,
poiché è rimasto sospeso, raggelato nel suo farsi.

"L'aria di una giornata", scritta tra agosto e settembre del 1928 (G.
Savidis, p. XXXVI), ha il suo "pendant" in un'altra poesia, "Lettera di
Mattia Pascal", scritta a breve distanza (il « 5 agosto 1928 », com'è di-
chiarato in fondo al testo), e tenuta nel cassetto fino al 1940, per essere
compresa nel Quaderno d'esercizi. Nella "Lettera di Mattia Pascal" Seferis

24 ricorre al noto personaggio di L. Pirandello (che egli aveva scoperto col
tramite degli afl;ssi pubblicitari per il film con Mozukin, tratto dal roman-
zo, come egli spiega nel 1939; Meres, p. 132). L'argomento è strettamente
a~ne a " L'aria di una giornata"; ed anche qui il procedimento seguito
si trova molto vicino al procedimento di quella poesia. Purtuttavia, quando
il poeta si è trovato davanti alla scelta tra i due testi consimili, per inse-
rirne uno solo nella raccolta del 1931, dato che non considerava opportuno
presentarli entrambi, ha dovuto dare la preferenza a quello che a suo parere
risultava piú adeguato al suo scopo. Ma anche fuori di ogni confronto tra
le due poesie parallele, la "Lettera di Mattia Pascal" può essere interes-
sante di per sé. Infatti pure in essa abbiamo una successione di scene
apparentemente irrelate, in una sequenza "indifferente". Questa parte del
componimento, che si estende lungo quattro quartine a rima abab, è piú
esplicita e piú ampia rispetto alla parte corrispondente di "L'aria di una
giornata", e predispone quella presa di coscienza, che, preparata gradata-
mente, non produce un movimento psichico folgorante: « Quanto vale
un uomo cosa vuole e come giustificherà la sua esistenza nel giudizio uni-
versale? » (verso 18). Il processo di sviluppo parallelo fa in modo che
pure in questo testo, alla presa di coscienza segua un quadro:

Ah, mi trovassi a vele abbandonate alla deriva nell'oceano

[ Pacifico solo con il mare e il vento
solo e senza radio né forza per combattere con gli elementi.

Questo finale, che formula l'augurio di un naufragio nel Pacifico (come
dire, nel mare della pace eterna), cui lo sospinge un irresistibile cupio
dissolvi, svolge una funzione omologa al desiderio espresso nel finale di
" L'aria di una giornata".

La morte, l'arresto dei tormenti e la pace che ne è la conseguenza, sono
trattati ora in un modo del tutto diverso rispetto a quanto Seferis aveva
fatto nelle poesie scritte fino allora e saggiamente non date alla stampa.
Il desiderio di liberarsi delle sofferenze e di andar incontro alla calma eterna
nella "Lettera di Mattia Pascal" si apre con un « Ah » e si estende per
due lunghi versi senza interpunzione, procedendo con iterazioni rassicu-
ranti; ma è degno di nota il particolare che tutta la sequenza è formulata
in prima persona: « mi trovassi ». In "L'aria di una giornata", invece,
dove Seferis non usufruisce della copertura di Mattia Pascal, la scena della
morte liberatrice non solo non è verbalmente riferita al poeta, non solo
non è pronunciata in prima persona, ma in piú costituisce una scena
vera e propria, staccata da lui e messa davanti al lettore ex abrupto, senza
il tentativo di essere presentata tramite un legame logico: come se chi parla
chiudesse gli occhi di fronte agli oggetti che gli si parano davanti, e susci-
tasse questa rappresentazione per rasserenarsi.

" L'aria di una giornata", e " Lettera di Mattia Pascal" costituiscono
una meditazione sulla morte. I due testi sono stati considerati addirittura
« pisithànata », "persuasori di morte", da Timos Malanos (p. 26),--il
quale, peraltro, è stato il primo ad aver accostato l'esperienza umana
comune nei due testi con l'episodio conclusivo della vita di Kariotakis, il
suo suicidio qualche mese prima che Seferis componesse i due testi. Può
anche darsi che quel suicidio sotto gli ulivi di Prèvesa abbia avuto un
effetto liberatorio per molti scrittori psichicamente e intellettualmente
vicini a Kariotakis, e quindi anche per Seferis che fino a quel momento
aveva invocato apertamente la morte nelle sue poesie inedite. Decisa-
mente quel 1928 fu un anno difficile per lui e finí per essere determinante
agli effetti di un superamento delle sue crisi. ~ molto significativa sotto
questo aspetto la dichiarazione che egli formulò solennemente in una lette-
ra di puntualizzazione polemica, nel 1944, secondo cui il 1928 avrebbe se-
gnato la sua uscita dal chiuso all'aperto, da esperienze vissute nell'isola-
mento della sua camera ad esperienze di comunicazione con gli altri. La
« camera », a cui egli allude, potrebbe riguardare tali esperienze come an-
che ogni altra cosa abbia rapporto con la narcisistica pena della vita: « At-
traverso la camera sono passato anch'io, alla pari di tanti altri della mia
generazione; ma ne sono uscito intorno al 1928 »... (Dokimès II, p. 355).

L'azione innovatrice di poesie come "Rima" e "L'aria di una giornata",
26 comprese nella raccolta del 1931, diventa piú chiara quando ad esse si
accosti il poemetto che chiude la raccolta, " Discorso d'amore " . In esso
Seferis è ben lontano dall'esprimere l'aridità della vita attraverso una se-
quenza di rappresentazioni disgregate tra di loro, come per esempio in

L'arla di una giornata"; non precede ad una paratassi di materiali della
vita quotidiana, ma cerca invece di recuperare questi stessi materiali in una
forma di compostezza da tempo collaudata e consolidata dalla tecnica
esposltiva di Valéry. Il poemetto, composto di novantasei versi di quindici
sillabe (verso "nazionale" greco), distribuiti in cinque parti, valorizza al
masslmo lo strumento linguistico greco, senza lasciar trapelare lo sforzo
impegnato per adeguare tale lingua (non si dimentichi che si tratta del
greco demotico) ad esigenze cosí diverse dalle correnti. Insieme alla me-
trica, l'autore fa sua tutta una tradizione, dal secentesco Erotokritos a
Solomòs, a Palamàs, a Sikelianòs. Il " rigore " valéryano tuttavia, che go-
verna le parti e l'insieme, sospinge questo poema verso un livello decisa-
mente piú elevato rispetto alla prassi poetica comunemente attuata in quel
momento in Grecia. Tutto il materiale esistenziale sfruttato nel poema
tutta la meccanica metodologica obbediscono alla volontà di costituire una
poesia elevata. Il poemetto, visto sotto questo suo aspetto, che peraltro
è il suo aspetto caratterizzante, si trova in netta opposizione con gli assunti
di una poesia come "L'aria d'una giornata". Là ogni piú modesta espe-
rienza, ogni oggetto banale sembrava casualmente presentarsi davanti al
poeta, nella sua opacità quotidiana, nel suo squallore esistenziale, senza
nessun tentativo da parte del poeta di "elevarlo", di ricomporlo, di solen-
nizzarlo in un rito come fa il "Discorso d'amore".

Nel presentare in una esile raccolta risultati cosí diversi tra loro, Seferis
non si avventura in un gioco fortuito, è bene precisarlo, ma tenta in modo
deliberato vari modi per risolvere il suo problema di base, rimanendo
coerentemente fedele ai convincimenti fondamentali derivati dalla lezione
valéryana e dalle teorie sull'assoluto. Si potrebbe anzi sostenere che egli
aspira a raggiungere l'assoluto attraverso due vie; sia attraverso il metodo
tipico della poesia pura, sia attraverso il procedimento frammentario che
si svolge in una successione di segmenti di vita o di dati discontinui. Da
una parte tende, dunque, alla forma compiuta di un poema compatto e
" perfetto ", dall'altra ad una forma disgregata di elementi incompiuti e
" imperfetti " .

Si deve ora accennare anche alla circostanza che Seferis, impegnato
in tali tentativi in direzioni opposte, obbedisca nello stesso tempo anche
ad opposte tendenze per quanto riguarda l'uso della rima. Essa, infatti,
a volte è perfetta (come nei decapentasillabi piani e tronchi di "Discorso
d'amore"), e a volte è intenzionalmente stridente, in una gestione parodica,
come per denunciare la banalizzazione di questo assetto formale in un
paese e in un momento in cui fare il poeta poteva consistere nel solo
saper far rimare i versi. Con ogni probabilità la sensibilizzazione a tale
uso parodico della rima è stata predisposta dalla lettura di Laforgue. E
proprio Seferis infatti che attira la nostra attenzione su questo particolare,
segnalando di sfuggita l'esistenza in Laforgue di una « musica piena di
stonature » (Dokimès I, p. 21).

Per la storia della letteratura, ma anche in rapporto alle reazioni su-
scitate nel poeta stesso, è il caso di prendere nota del fatto che, all'ap-
parire di Strofì, la critica greca si riposò spontaneamente su nozioni già
acquisite, facendo ora il nome di Henri Brémond e ora quello di Paul Va-
léry. Fatalmente le sfuggiva quanto vi era di effettivamente nuovo e non
ancora disponibile nella cultura corrente. Prova ne è che Andrea Ka-
randonis, saggista destinato a diventare uno dei protagonisti degli anni '30
e critico in certo qual modo ufficiale di Seferis, nel suo saggio Il poeta
G. Seferis, stampato per iniziativa di un amico comune a breve distanza
dalla pubblicazione di Strofì, non si sentí a suo agio che nel "Discorso
d'amore". E su questo poemetto che egli si dilungò di piú, trovando senza
sforzo abbondanti riferimenti sia nella tradizione greca, sia nella dottrina
poetica della poesia pura. Un testo importante della raccolta, come "L'aria
di una giornata", era affrontato da lui descrittivamente, perché in defini-
tiva egli si limitava a darne una parafrasi. Altri critici avvertirono in que-

28 sta insolita poesia suggestioni da Milosz (K. Paraschos). Lo stesso testo
invece, fece « molto piacere » all'amico di Seferis Theotokàs, il quale
ammetteva che « in alcune pieghe di questa strana poesia il lirismo greco
si allontana considerevolmente da tutti i limiti prestabiliti rinnova d'im-
provviso il suo contenuto e i suoi modi espressivi, manifesta probabilità
inopinate ~>.

Ma un episodio veramente curioso nella "fortuna" di Seferis ha per
protagonista K. Palamàs, poeta ufficiale della Grecia, che formulò un
giudizio sul poeta nuovo di mala grazia, probabilmente sollecitato da terza
persona. Anzi tutto Palamàs prende la parola "strofì" del titolo nell'ac-
cezione di "svolta", una "svolta" improvvisa della poesia neogreca, che
egli non considera per nulla indispensabile. In seguito il vate si perde
in apprezzamenti e in divagazioni sugli « aristocratici versificatori » che
rifiutano ogni aiuto al lettore, e ammette « con orrore » di non avere nes-
sun rapporto con Mallarmé. In conclusione, Palamàs, che qualche anno
piú tardi non avrebbe avuto nessuna difficoltà a "mettersi da parte" per
far passare Ghianis Ritsos e la sua poesia facile, non può gradire Strofì.
Quel che è paradossalmente grottesco nell'accoglienza che la lettera di
Palamàs ha avuto da parte della famiglia Seferis, è l'esultanza sfrenata
che tutti i membri prontamente manifestarono come se si trattasse di un
apprezzamento positivo e favorevole. La sorella di Seferis era convinta
che Palamàs avesse sentito « tutta la poetica sostanza » del volumetto
(Tsatsu, p. 290). Perfino Seferis, in attesa di veder stampata la lettera,
sentenziava nel suo diario con minacciosa soddisfazione: « Ciò metterà
alcune cose al loro posto » (Meres, p. 15).

Ma di là da questo episodio, che di per sé non fa storia (si sa, Pala-
màs apparteneva ad un passato ormai remoto), si constata un disorienta-
mento generale nella critica, che sta lì ad attestare il suo modesto livello.
Gli insoliti materiali e il nuovo metodo espositivo passavano inosservati.
Parimenti passava inosservato il fatto che, sotto tutta la novità della sua
poesia, Seferis non aveva messo a tacere il sentimento crepuscolare di
Kariotakis. Di lí a poco la critica ufficiale della generazione alla quale
appartiene Seferis avrebbe sferrato un attacco demolitore se non proprio 29
contro Kariotakis, contro i suoi imitatori (A. Karandonis in Ta nea gram-
mata, 1935), passando alla propaganda di un clima di igiene mentale e
di luce mediterranea. In simili circostanze era fatale che sfuggisse alla
vista dei critici l'affinità che realmente sussisteva tra Seferis e il suo quasi
coetaneo Kariotakis. Soltanto dopo la seconda guerra mondiale, grazie
ad una prospettiva storica radicalmente rinnovata, fu possibile scorgere
accostamenti che prima erano sfuggiti. Cosí Vassos Varikas ebbe modo di
segnalare la sopravvivenza di Kariotakis in Seferis. Studi ancora piú
recenti hanno insistito sulla affinità tra i due poeti, parlando anche, a
torto o a ragione, di "influssi" di Kariotakis su Seferis e procedendo a
puntuali raffronti.

Il testo pubblicato da Seferis dopo Strofì è una plaquette, La cisterna
(1932), un poemetto di centoquindici versi in cinquine di endecasillabi.
Seferis aveva « sputato sangue » per scrivere "Discorso d'amore" (Meres,
p. 131), ma si vede che l'idea di scrivere un ampio testo ben costruito e
in una costrizione metrica disagevole continuava a sedurlo. Né lo abban-
donò dopo La cisterna, se poco tempo piú tardi riprendeva l'impresa
con un'altra opera d'insieme, sebbene in una unità diversa da quella tradi-
zionale, cioè senza gli elementi formali della metrica tradizionale, con
Mithistorima (1935), e, piú tardi ancora, con "Il Tordo" (1947).

La cisterna ha senza dubbio un significato, intendo dire che essa
comporta un significato "simbolico". Ma le interpretazioni tentate finora
nella ricerca del "simbolo" non sono state univoche, né potevano esserlo,
dato che con ogni probabilità il poeta stesso non ha voluto che il suo
"simbolo" fosse traducibile in un omologo concettuale preciso. Quanto è
lecito affermare, è che nel poemetto si svolge un antagonismo tra vita e
morte, in un'alternanza, tuttavia, nella quale è impropria ogni identifica-
zione univoca dell'oggetto cisterna (un oggetto che aveva attirato anche
l'attenzione di Valéry, « Amère, sombre et sonore citerne », "Le cime-
tière marin"; v. G. Peron, Memoria, p. 161). Il poemetto finisce con una
« lezione del silenzio », che conviene ricordare:

Ma la notte non crede piú nell'alba,
vive l'amore a tessere la morte,
a somiglianza d'un'anima libera
una cisterna nell'incandescente
città dà la lezione del silenzio.
(Poesie, p. 57)

Sebbene la cisterna sia un oggetto familiare nell'esperienza comune
dei greci, Seferis, per esprimerlo, non ha tentato di ricorrere ad un lin-
guaggio che vantasse una dipendenza dalla tradizione nella misura in cui
lo tenta nel "Discorso d'amore", per esempio. Qui la forma rigorosa-
mente elevata nella sua sobrietà, non fa concessioni a ritmi familiari,
come avviene in "Discorso d'amore". Ma ciò non lo ha indotto a tran-
sigere nelle questioni di ritmo musicale (verso, rima, sintassi chiusa nella
strofa). Anzi, Seferis definisce come « rondò » le ultime due strofe (Meres,
p. 41).

Per quel che riguarda la cronaca, Seferis annotava nel suo diario
che a scrivere La cisterna erano stati di aiuto i giudizi negativi ricevuti
(1932; Meres, p. 79). Dopo la pubblicazione, la delusione dei primi let-
tori, che si aspettavano da lui qualcosa sulla linea piú orecchiabile del
"Discorso d'amore", rese Seferis ancora piú ostinato. « La poesia non è
piaciuta a quanti hanno approvato Strofì. Ho considerato onesto mostrare
anche a questi ultimi che non è improbabile che si siano sbagliati »,
scriveva alla sorella, aggiungendo che il suo amico Katsimbalis gli aveva
dichiarato in una lettera: « ci hai traditi tutti noi che abbiamo creduto
in te » (Tsatsu, p. 311). Ad un tradimento sembra alludere anche Karan-
donis che in una critica del 1936 confessava: « In altre parole, affascinati
da Strofì, pretendevamo che essa avesse un seguito e ci aspettavamo che
Seferis cantasse un secondo "Discorso d'amore" » (11 poeta G. Seferis,
p. 102).

Le date in fondo alle poesie pubblicate nel Quaderno d'esercizi (1940)
consentono di constatare che ai tempi di La cisterna Seferis si impegnava
quasi parallelamente in testi che riprendevano l'ampio verso di "L'aria di
una giornata" (come "Boulevard Singròs, 1930", "Sopra un verso stra-
niero"), o che tentavano una nuova economia nel verso libero, come le
poesie intestate al "Signor Stratis il Marinaio", scritte tra il '31 e il '32
a Londra.

Londra 1931 e Stratis il Marinaio impongono a questo punto la
menzione di una circostanza, alla quale i critici attribuiscono grande
rilievo; poiché, dopotutto, è proprio a Londra, nel 1931, che Seferis
"scopre" Eliot, come egli stesso ha ricordato in una pagina di omaggio
a Eliot. Andando in cerca di biglietti natalizi a Oxford Street, Seferis
scoprí in una cartoleria la litografia di "Marina" (Dokimès II, p. 10), e
insieme ad essa si portò a casa anche quel « volumetto di poesie rilegato
in tessuto azzurro che finisce con "The Hollow Men" ». Nel ricordare il
fatto, Seferis s'affrettava però ad aggiungere il nome di Jules Laforgue,
un poeta che fu per lui «un fratello di dieci anni piú grande» (Dokimès I,
p. 13), e che fece da mediatore, predisponendolo alla lettura di Eliot.
La questione dei rapporti di Seferis con la poesia di Eliot non può
essere presa in esame in questo punto. L'accenno anticipatore intende
quindi semplicemente avvertire il lettore che alcuni dei mutamenti nel
modo poetico di Seferis accertabili intorno a questi anni, divisi tra poe-
metti come La cisterna e poesie come quelle di Stratis il Marinaio,
coincidono con la prima lettura di Eliot. Tuttavia è anche corretto porre
in rilievo quanto riesce piú comprensibile a chi abbia seguito attenta-
mente l'evoluzione di Seferis fino al 1931, vale a dire che, considerate le
premesse, Seferis trae profitto da Eliot per accelerare determinati proce-
dimenti nella sua poesia, già avviati in precedenza e che, ora, ricevono
una conferma e un impulso nella direzione giusta.

La creazione di personaggi, voluta in piú di una poesia, è una carat-
teristica di Eliot, e si potrebbe facilmente autorizzare la conclusione che
il fantomatico sig. Stratis il Marinaio, con quindici o diciassette presenze
al suo attivo nella produzione di Seferis, sia stato tenuto a battesimo
32 dal maestro inglese. Ma Stratis il Marinaio non è nato nel 1931 o nel
1932: è già protagonista nel romanzo Sei notti sull'Acropoli, scritto tra
il '26 e il '28. Ora, nel 1931, Stratis tiene compagnia a Seferis nella sua
solitudine londinese (Meres, pp. 19, 55), ma la sua esistenza è tenuta da
un filo un po' strano: Stratis esiste solo perché Seferis parla di lui ad
una confidente; « è uno scherzo, l'ho scritto per farti divertire o per far
qualcosa, quando non potevo fare null'altro » (Meres, p. 69). E ora,
promosso Stratis nel mondo della poesia, Seferis tenta di utilizzarlo
come elemento connettivo per una composizione poetica cli qualche am-
piezza. « Se riesce la cosa alla quale sto lavorando, sarò arrivato in capo
alla rotta che Stratis il Marinaio seguirà per uscire in libro. Il titolo
dell'eventuale libro potrebbe essere " Le poesie di Stratis il Marinaio "
con prologo ecc., e allora decisamente sarò dato in pasto a nemici e
amici » (Meres, p. 132). Quel che resta di questo « libro », concepito in
un disegno abbastanza ambizioso, sono tre parti con cinque unità cia-
scuna: "Cinque poesie del sig. S. il Marinaio", "Il sig. Stratis il Marinaio
descrive un uomo", "Note per una 'settimana' " (che inizialmente portava
cinque giorni; nel 1968 Seferis consegnò a F. M. Pontani i "giorni" man-
canti, spiegando di non averli pubblicati nella prima edizione per aver
smarrito il loro manoscritto; scusa che a me sembra di pura cortesia nei
riguardi del lettore, mentre in realtà il poeta aveva piuttosto voluto
pubblicare una settimana di cinque unità alla pari delle altre due parti
costituite ciascuna di cinque unità; che la settimana fosse del tutto
particolare, Seferis lo aveva dichiarato ponendola tra virgolette).

Mentre nel primo gruppo, "Cinque poesie del sig. S. il Marinaio",
Seferis non si mostra molto disposto a ritirarsi dal primo piano per
cedere effettivamente il posto al sig. Stratis, nel secondo gruppo incon-
triamo testi pronunciati da personaggi che si staccano da Seferis e anche
dalla sua controfigura Stratis. E chiaro che Seferis, ormai aí~rancato dallo
schema chiuso tradizionale del " poema ", e quindi lasciando alle spalle
Valéry, si incammina con maggior disinvoltura verso una poesia "dramma-
tica " e verso Eliot. Era già operante in lui quel che egli avrebbe scritto
con chiarezza un po' piú tardi, nel 1936: « la poesia di Eliot--peraltro
33
destinata a sboccare nel teatro--non è lirica, come la poesia di Mallarmé
o di Valéry. Non è lo "sviluppo di una esclamazione"; è poesia sostan-
zialmente drammatica » (Dokimès I, p. 38). Quella predisposizione conge-
nita che nel 1928 aveva spinto Seferis a ricorrere alla controfigura di
Mattia Pascal, ora trova la strada giusta nel personaggio fittizlo di Stratis.
L'impostazione di un monologo recitato da un personaggio diverso da
Seferis, che egli aveva adottato in " I compagni nell'Ade", anteriore al
1931, ora trova la sua conferma nella poesia "drammatica" di Ellot.

Sulla genesi delle " parti" mimetiche, che imitano cioè il d1scorso
diretto come fanno i personaggi di una tragedia, nel Seferis pre-eliotlano,
si possono avanzare soltanto delle congetture; in questo momento mi
voglio limitare ad accennare ad una perplessità: un altro poeta greco
che era ricorso prima di Seferis a questo espediente è Kavafis. Ma noi
sappiamo che Seferis, per sua confessione, era « arrivato tardi » a Kava s,
nel senso che diffidava di quel « signore molto colto in una biblioteca
semibuia con preziosi tappeti » (Dokimès I, p. 364), mentre lui era
« uomo di mare ». Era dunque cosí forte il senso di ripulsa da non
consentirgli di scorgere in Kavafis un poeta "drammatico" analogo a Eliot?
Solo nel 1946 Seferis s'è accorto che Kavafis e Eliot sono « paralleli ».

Mithistorima è un'opera di poesia pubblicata nel marzo 1935. In fondo
al testo Seferis dichiara di averla scritta tra il dicembre 1933 e il dicembre

1934. E composta di ventiquattro unità, di complessivi 1556 versi Seferis
la incominciò a Londra e la ultimò ad Atene, dove trascorse tutto 1l 1934,
e la portò, quindi, senza lasciar passare altro tempo, in tipografia per stam-
parla, a sue spese. Mithistorima può essere considerata un'opera matura,
nel senso che in essa riconosciamo una individualità artistiCa e umana
ormai stabilizzata che in avvenire subirà mutamenti di entita comunque

34 minore rispetto ai mutamenti che hanno preceduto. Ormai Seferis ha
abbandonato irreversibilmente il modello del poema valériano; ricorre
sistematicamente a sequenze brevi, collegate in qualche modo tra di loro
e coordinate in una correlazione di nuovo tipo; usa in una scala piú
ampia la metonimia (sia in forme analogiche meno accessibili, sia nella
forma semplificata di similitudine scoperta); coordina il suo discorso
in una economia retorica pari a quella del monologo drammatico, ricorre
ad un complesso di materiali oggettuali, come le statue e altri oggetti
"tattili", crea un personaggio usandolo in vari modi (facendolo parlare,
per esempio). Si tratta comunque di modi e di materiali ai quali Seferis
aveva fatto ricorso già in passato, ma che adesso sono utilizzati sistema-
ticamente e sono destinati a costituire la consueta prassi poetica per la
rimanente attività del poeta. In eí~etti Seferis è uno dei non numerosi
scrlttori nei quali la prassi e la teoria interagiscono l'una con l'altra in
una realizzazione compatta e decisiva. Da queste condizioni di lavoro
evidentemente, possono trar profitto i lettori per impossessarsi di quegli
elementi informativi utili ad una piú vantaggiosa lettura dei testi poetici.
Nel caso di Seferis avviene tuttavia anche questo: sebbene egli possa stare
a se anche come " saggista" personale oltre che attento e documentato
tale sua attività finisce per essere piegata alla funzione piú modesta e
ingrata dl materiale concettuale complementare rispetto alla sua poesia
con il rischio peraltro che il lettore rimanga condizionato da esso ai
momento di avvicinare i suoi testi poetici.

Per quel che riguarda Mithistorima, opera di capitale importanza
entro l'ambito della produzione personale di Seferis, ma anche di tutto
il sistema letterario greco del Novecento, il lettore si trova molto meno
avvantaggiato di quanto non lo sia con " Il Tordo", per esempio. Non
esiste né un dlario parallelo che ne parli, né un'ampia lettera esegetica,
come nel caso di "Il Tordo". Benché in questo momento sia ormai dispo-
nibile il diario di Seferis per il periodo corrispondente alla sua redazione
il lettore resta deluso nel constatare che per tutto il 1934, sono arrivate
alLe stampe appena quattro brevi annotazioni. Il 16 aprile, nella sua
nuova abitazione di Atene, in una strada stretta alle falde dell'Acropoli, 35
fonte di equivoci in Grecia. Meglio discutere di argomenti nei quali
l'intesa è meno problematica: si pensi ad esempio alla poesia moderna e
a quanto essa ha conseguito da Baudelaire e dai simbolisti in pOi. Si teng
conto di Jules Laforgue:

d'animo con Kariotakis.

Leggendo la rapida descrizione che Seferis dà di Laforgue, si ha la
sensazione che essa sia tutta riportata a lui stesso, a certe poesie di Stroti,
soprattutto quando egli si riferisce a « particolari banali con una tendenza
a diventare sconcertanti », e a indecisione che paralizza la vo onta Q a
stonature, che abbiamo sottolineate a suo tempo.

Seferis trova che Eliot si dií~erenzia dal parente francese ne e prime
poesie per l'« articolazione », l'« intonazione ». Il « tono è piu pro on o,
il ritmo piú lento, piú legato, senza vortici ». Dopo aver toccato con e i-
catezza la presenza delle preoccupazioni religiose in Eliot (che in fon o
lo frastornano, 1933, Meres, p. 108), allude al senso di logoramento c e
Eliot esprime per passare poi ad un altro argomento che lo riguarda a
vicino: « E può darsi che sia nato vecchio », sentimento che e piU con-
creto in "Gerontion" « prima opera con un clima puramente eliotiano ».
Ma nel frattempo Eliot ha scritto alcune poesie come quelle su Sweene,
che « deridono l'irrimediabile mediocrità di alcuni tipi volgari come
Sweene, sia che si volgano senza speranza verso il compimento di una
vita perduta per sempre [...], sia che incontrino lo scheletro in fondo alle
sensazioni si muovonO -- a prescindere dalla generalizzazione dovuta
all'espressione artistica--dentro il ciclo di un dramma personale ». Con
38 le sue opere

Eliot ha dato quanto nessun altro, se non l'epos di un'epoca, come è stato
o, a meno epos dl un sennmento fondamentale di un momento della
storia, dl un sennmento che noi tutti abbiamo avvertito, al di là di una scelta

Eliot, infatti, ha sentito che la « disgregazione » dilagava intorno a lu
e s'e messo a gridare. Ma non è vero che con questo grido e con l'aridità
che ha voluto rappresentare abbia negato ogni « speranza di salvezza »
« La poesia, per quanto disperata essa possa essere, ci salva comunque
in qualche modo dal tumulto delle passioni ». Seferis non insiste su questo
punto, sebbene il potere catartico dell'arte e i suoi e~etti liberatori ope-
rantl anche quando essa nasce nel tumulto delle passioni, nell'aridità
nello sconforto, lo riguardi in prima persona. Ma dopo tutto com'è in
realtà il mondo che ci circonda?

E un mondo in disgregazione, malato e intorpidito, nel quale i sensi svapo
rano e perdono la loro sussistenza in mezzo al caos delle impressioni In esso
l'uomo che tenti di raccogliere questi sensi, non troverà un terreno solido
per appoggiarvisi fuori di se stesso. E caratteristico negli scrittori contempo-
ranel 11 sentimento della irrealtà dell'individuo,

come appunto si può constatare anche nei romanzieri e nel " monologo
interiore". Temendo di essere frainteso, a questo punto Seferis si aí~retta
a precisare che egli non considera la poesia come « una questione perso-
nale >~. Fatto è che nelle condizioni attuali, egli osserva, colui che per
non rinunciare ad essere artista sceglie la strada dell'isolamento, non
per questo, per sua iniziativa, rinuncia a comunicare con le masse: « Se
esiste un essere che con tutte le forze si sente spinto verso la comunica-
zione, è il poeta ». Riprendendo con ostinazione l'argomento qualche
rnese piu tardi, Seferis, che con ogni evidenza ci andava pensando sopra
insisteva ancora sul concetto, prendendo lo spunto da una frase del Piran-
dello ( " Su una frase del Pirandello " ), per precisare che il poeta non
« va a rinchiudersi da solo nella torre d'avorio, ma ce lo cacciano dentro
gli altrl » (Dokimès I, p. 53).
39
Seferis considera doveroso spiegare le ragioni per cui il l~ttore di
Eliot incontra certe « difficoltà ». Una prima dimficoltà può essere dovuta
all'impostazione che Eliot dà alla poesia. La sua poesia « non è lo "svi-
luppo di una esclamazione"; è poesia in sostanza drammatica ». A questa
precisazione, che il lettore già conosce, Seferis s'affretta ad aggiungere,
per evitare altri eventuali equivoci, che perfino una poesia come "Marina",
ha tutta l'aria d'essere « piuttosto un brano di un dramma che un discorso
lirico ». E un testo fatto per essere recitato. Presuppone uno scenario. A
questo ordine di concetti aggiungerei un altro elemento drammatico che
ho taciuto intenzionalmente percorrendo con lo sguardo le pagine del
" Saggio introduttivo": Seferis insiste energicamente, sebbene lo faccia
in due soli punti, sul valore orale della poesia e sul potere che ha il
tono (« la poesia che non è una provocazione per la voce è cattiva poe-
sia »).

Un'altra difficoltà che il lettore comune incontra leggendo Eliot, è
dovuta all'uso che Eliot fa della storia considerandola come materiale

nidimensionale. Per Eliot « è storia quanto non è morto e continua a
esser vivo », consentendo quindi a personaggi appartenenti a tempi diversi
tra di loro, anche lontanissimi, dall'antichità ad oggigiorno, di presen-
tarsi l'uno accanto all'altro. E questa possibilità che permette a Tiresia
di identificarsi man mano con tutti i personaggi di The Waste Land. Grazie
a questo accorgimento Eliot avrebbe cercato, secondo Seferis, di « trovare
nella sua epoca qualcosa che avrebbe potuto svolgere il ruolo della
mitologia, fosse pure per un pubblico ristretto », affidandogli quindi il
ruolo che un tempo spettava alla mitologia, non potuta soppravvivere fino
a noi.

Leggendo oggi il " Saggio introduttivo" a Eliot, si ha l'impressione
che Seferis tocchi i suoi vari argomenti rispondendo a un certo ordine
di urgenza tutto particolare: ora cercando di informare i greci per
prevenire le loro riserve e le loro congenite resistenze, ora preparando lo
stesso pubblico a quanto era non solo la poesia di Eliot, ma la sua
40 propria poesia. Argomenti come la « irrealtà », che egli appena ricorda

(e che in lui può valere come sinonimo di "inautenticità"), come il dram-
ma nella duplice accezione di evento rituale della vita anche dell'uomo
piú insignificante, e di opera omologa a quella che è destinata alla reci-
tazione e, quindi, come l'impostazione drammatizzata della parola, e,
non ultima la contemporaneità unidimensionale della storia: argomenti
tutti che ci preparano ad altrettanti aspetti di Mithistorima. Si tratta
infatti di materiali e di metodi compositivi che trovano applicazione in
modo sistematico in quest'opera di Seferis e che continueranno ad essere
operanti anche in quelle successive.

Seferis scegliendo come titolo la parola " Mithistorima", considerava
opportuno spiegare che erano state le sue componenti "mito" e "storia" a
convincerlo. La parola greca è un neologismo ottocentesco e significa
comunemente "romanzo". In italiano il titolo è stato finora tradotto con
"Leggenda", che ricalca il francese "Légende" (R. Levesque, Sétéris,
Atene 1945). In inglese con la traslitterazione "Mythistorema" (R. War-
ner, in G. Seferis, Poems, London 1960), e con "Mythical Story", do-
ve il mito da sostantivo diventa attributo (E. Keeley, 1957; ripreso da
E. Keeley e P. Sherrard, Four Greek Poets, Harmondsworth 1966). Trop-
po spiccia e impoverita "Mythologie" di J. Lacarrière e E. Mavraki (G. Sé-
féris, Poèmes, Paris 1963).

Seferis aveva spiegato cosí la parola composta:

Sono i due componenti che m'hanno fatto scegliere il titolo di questo lavoro:
"mythos" perché ho utilizzato in modo abbastanza visibile una certa mitologia
" historia perché ho cercato di esprimere, con qualche coerenza, una situa-
zione altrettanto indipendentemente da me quanto i personaggi di un romanzo.

Mentre tuttavia in questa didascalia, che non va certo considerata impe-
gnativa quanto una definizione scientifica, la parte che spetta alla "histo-
ria" risulta abbastanza chiara grazie al riferimento ai personaggi da
romanzo, la prima componente riesce scarsamente delucidata, forse per
il fatto che a parere di Seferis il "mythos" è utilizzato in modo tanto
visibile da non chiedere nessun chiarimento. Una spiegazione nondimeno
esiste e va cercata nell'unico testo critico di quegli anni, nel noto "Saggio
introduttivo" a Eliot. Qui, per l'appunto, Seferis spiegando la funzione
della mitologia in Eliot, sottolinea alcune circostanze:

Eliot ha cercato qualcosa che entro i suoi tempi facesse la parte della mitologia,
fosse pure per un pubblico ristretto. Quando il mito era un senso comune,
il poeta aveva a sua disposizione un vettore vivo, una atmosfera sentimentale
pronta, entro la quale poteva muoversi liberamente per avvicinare gli uomini
che gli stavano attorno; entro la quale egli stesso poteva esprimersi. Una
parola, e ciò indipendentemente dalla bravura dell'artefice, poteva svegliare
negli animi un mondo intero di paura o speranza. Non abbiamo nulla nelle
lingue moderne che equivalga per peso o per universalità o per ricchezza
sentimentale alla semplice parola le Parche dei tempi di Eschilo, o con le due
parole eterno dolore dell'epoca di Dante. Suppongo che Eliot ha chiesto prima
di tutto ai versi che trasferisce o parafrasa, che gli assicurino questo vettore
comune, che un tempo era offerto al poeta dalla funzione normale della mito-
logia (Dokimès II, pp. 43-44).

Preferisco fermarmi a queste precisazioni (la matrice delle quali va
cercata nell'ambito delle ricerche Eliot-Richards), piuttosto che estendere
la nostra indagine in tempi posteriori (e in merito vedi Dokimès I, pp. 269,
315, 319, 510); non posso però fare a meno di rinviare alle pagine del
capitolo seguente, dove si parla delle "allusioni concordate". Il passo di
Seferis appena riferito potrebbe tuttavia orientarci verso una indagine che
si apre al lettore, una volta constatato che, se Eliot respirava in un'atmo-
sfera di matura civiltà industriale nella quale i miti antichi si sono avvizziti
e non potevano piú funzionare, il poeta greco viveva invece in un'area
culturale ancora attardata nella mitologia preindustriale, nella quale certi
miti potevano servire a « svegliare negli animi un mondo intero di
paura o di speranza ». A questo proposito è di prammatica ricordare che
nella Grecia tra le due guerre era ancora consentito pensare che l'eredità
della cultura primitiva, legata al ritmo della vita agricola, della morte e
42 della resurrezione, era ancora operante. Seferis, reso sensibile dalla scuola
di Nikolaos Politis, che fu il piú convinto e sistematico indagatore della
sopravvivenza dei miti ellenici nel mondo greco contemporaneo, non ha
difficoltà a sovrapporre le divinità pagane su quelle cristiane. Cosí nei riti
bizantini del Venerdí Santo egli trova difficile « decidere se il dio di cui si
celebrano i funerali è Cristo o Adone » (1948, Dokimès II, p. 14). Questa
dichiarazione di Seferis, compiaciuta e certamente veritiera, potrebbe susci-
tare nel suo lettore la domanda, come mai il poeta greco, di fronte all'ambi-
valenza mitica Cristo/Adone, non ha colto l'occasione per inserirsi nel
circuito della mitologia cristiana al fine di comunicare piú agevolmente con
il lettore, piuttosto che scegliere l'ambito culturale pagano privo dei van-
taggi di una grande diffusione e vincolato ad una iniziazione libresca. Ci
sarebbero piú di una ragione per questa scelta. Mi limiterò ad una sola.
Con ogni probabilità l'uso e l'abuso del tema di Cristo, della Madre di
Cristo (la Grande Madre del Dolore), da parte di poeti greci delle gene-
razioni a cavallo dei due secoli, e operanti con gran rumore proprio negli
anni nei quali Seferis diventa adulto, A. Sikelianòs, N. Kasanzakis e K.
Vàrnalis, avevano banalizzato agli effetti della sensibilità di Seferis questa
tematica. Seferis che aborriva il titanismo di questi « maestri », non si
sentiva certamente di seguirli nel loro trasformismo decadentistico Pro-
meteo/Cristo, Adone/Cristo. Anzi, I'assenza di Cristo nella sua opera, può
essere considerata, da questo punto di vista, come il superamento di una
fase culturale entro la quale non era capace di sottrarsi neppure chi uffi-
cialmente professava il materialismo marxista (evidentemente mi riferisco a
K. Vàrnalis). Restava l'equivalente pagano del mito dell'eterno ritorno e
su questo Seferis s'appoggiò saldamente. La coincidenza di questa scelta
mitica pagana con le scelte di Eliot ha fatto pensare ad una ennesima prova
degli influssi dell'uno sull'altro, poiché infatti questa tematica fa parte
integrante del sistema concettuale di Eliot (vedi Gianfelice Peron, Memoria,
pp. 167-168 nota). In questo caso particolare tuttavia e dopo quanto accen-
nato in merito a Sikelianòs e Kasanzakis è forse superfluo ricordare che
tutta la cultura occidentale del decadentismo è pregna dei miti morte/
resurrezione nelle varie sfaccettature religiose, e che proprio dentro questo
clima simbolistico ha preso corpo pure la teoria di Jessie Weston, a cui
rimanda Eliot in The Waste Land.

Le questioni inerenti ai miti e alla mitologia, alle quali Seferis ha attri-
buito grande importanza, introducono anche un altro argomento, stretta-
mente affine e che costituisce uno dei presupposti di Mithistorima come
opera concepita quale un insieme ben definito e completo. Seferis menziona
in Mithistorima un « antichissimo dramma ».

Mithistorima s'apre con l'attesa che si ripeta « I'antichissimo dramma ».
La parola 'dramma' ha una oscillazione semantica in Seferis (ed anche una
evoluzione, se teniamo conto di quanto precisa G. Savidis, Seferis, p. 309
ss.). Qui potrebbe coprire due significati. Anzitutto quello dell'eterno
ritorno. Ad un simile 'dramma' si riferiscono con ogni evidenza i temi
ossessivi di morte che riaffiorano nell'opera metaforicamente e che Sl mani-
festano in constatazioni come:

ci pesano
gli amici che non sanno piú come morire
(XIX)

Seferis sembra meditare con ossessiva insistenza su questo tema lungo
tutta la sua opera, e in termini del tutto diversi da quelli che avevano
funestato la sua giovínezza, quando era perseguitato dalla morte come libe-
razione da una vita insostenibile. Nel 1939 dirà:

Come muore un uomo? Strano, nessuno ci ha pensato.

Eppure ciascuno guadagna la sua morte, la sua propria morte che

[ non appartiene a nessuno
e questo gioco è la vita.
(«L'ultimo giorno")

Evidentemente in questo enunciato Seferis esprime il concetto nella
sua semplice e pacata verità, senza perifrasi: ciascuno muore a modo suo,
44 non è detto se in rapporto con la vita che ha fatto (questo confronto
compete alla « giustizia »), ma solo per sottolineare che il percorso del-
I'uomo sulla terra è un percorso che conduce alla morte. Questo andare
vivendo verso la morte è un « gioco », una variante del dramma, tanto
piú che in greco la parola 'gioco', come anche in inglese 'play', ha un'alter-
nanza semantica gioco/dramma. Evidentemente tale concetto, qui ridotto
alla sua elementarità concettuale e spogliato della carica emotiva che gli
viene assicurata dal contesto, può sembrare un luogo comune pericoloso--
come può altresí sembrare l'eco di una visione sconsolata della vita quale
è stata elevata a complessa teoria da Heidegger. Ora, accanto a questa acce-
zione ontologica di 'dramma', possono aggregarsi per associazione tutti
quei fitti riferimenti a drammi contingenti individuali cui Seferis si riferi-
sce nel "Saggio introduttivo" a Eliot: il dramma del logoramento congenito
che rende vecchio l'uomo fin dalla nascita, il « dramma individuale » di
uno Sweene, il « dramma umano » di un Mallarmé o di un Rimbaud.
"La jeune Parque", Ulysses, The Waste Land sono « tragedie ».

Inoltre per « antichissimo dramma » Seferis probabilmente intende
anche la rappresentazione, la riproduzione del dramma ontologico, in
un'opera fatta di parole: un rito artistico, un sistema espressivo che con-
sente, usando la parola in modo emotivo, di rendere visibili alcune epifanie
--in altre parole e in un linguaggio metodologico diverso, un congegno
che rende possibile la presa di coscienza attraverso l'uso emotivo della
parola .

A questo punto, mi sembra che il dramma ontologico esprimibile
con un dramma rituale può essere accostato alla seconda componente di
Mithistorima, la " historia ", che tuttavia è interpretata da Seferis stesso
come « una situazione altrettanto indipendente da me quanto i personaggi
di un romanzo». Quest'ultimo termine, "romanzo" (in greco "mithisto-
rima") viene a coincidere con il titolo generale Mithistorima, che compren-
derebbe "historia", e quindi quest'ultimo termine, nella spiegazione data
da Seferis, finisce per essere una tautologia. Pertanto la via indicata in
tal senso da Seferis non può essere seguita. Il recupero ancora tentabile è
quello che si ottiene eventualmente facendo avvicinare i personaggi da
romanzo a quello che Seferis intende per "dramma": decisamente "roman-
zo" da una parte come convenzione letteraria, e "dramma", come situa-
zione ontologica dall'altra, possono essere giustapposti senza difficoltà.
Quando Seferis qualche anno piú tardi, nel dare spiegazioni su "Il Tordo",
dice che « Elpenore rappresenta "una situazione altrettanto indipendente
da me quanto i personaggi di un romanzo" » stabilisce un nesso tra Elpe-
nore, un suo dramma personale e i personaggi di un romanzo. Il dramma
dell'uomo mediocre e il romanzo con i suoi personaggi fanno un tutt'uno,
un insieme indivisibile di esperienze umane e di espressione emotiva in
termini letterari.

Seferis si era reso conto fin da giovanissimo (piú tardi ha avuto anche
la solidale conferma di Eliot) che il mondo si trova in uno stato di disgre-
gazione, che le impressioni che noi abbiamo di esso sono sconnesse, che
la vita è inautentica. Di fronte a questa situazione di disfacimento, Seferis
trova, come abbiamo ricordato, che Eliot ha dato quanto nessun altro
1'« epos » di un tale mondo. Epos. Evidentemente qui non si tratta di un
epos quale era possibile in tempi diversi dai nostri, in tempi eroici. Si
tratta di un epos che è diventato poco per volta chiaro alle coscienze del
secolo scorso, in tempi nei quali si affermava che il romanzo occupa un
sempre maggior spazio nella cultura occidentale, per concludere che il
romanzo è l'epos dei tempi moderni. Tale nozione ha finito per diventare
un luogo comune; ma negli anni intorno al 1930 essa non aveva ancora
perduto la sua efficacia presso i narratori e gli scrittori in genere. Evi-
dentemente l'epos, nella variante moderna del romanzo, o nella variante
moderna di un "dramma" espresso in un modulo poetico, è fatto da per-
sonaggi attuali completamente privi di ogni qualità eroica. Ma anche
quando Seferis ricorre a personaggi antichi non può accettarli con tutto
il loro prestigio eroico. Odisseo, Andromaca, Oreste, Ettore, Andromeda,
se ricompaiono insieme ad altri personaggi di tempi diversi nel romanzo-
dramma-epos di Seferis, non lo fanno nella loro dimensione eroica o epica,
ma in una qualificazione del tutto nuova, anche se ciò non intacca la loro
46 dignità e il loro rango mitico

E chiaro che tutte le considerazioni qui esposte a partire da deter-
minate constatazioni, anche se mirano ad una sistematica veduta d'insieme
non hanno lo scopo di ridurre la poesia di Seferis ad una filosofia di se-
conda o terza mano. Intendono soltanto porre in rilievo l'organicità con
la quale questa poesia, e in particolare Mithistorima, è costruita. Altri
materiali, ugualmente provenienti dal mondo concettuale del poeta, come
la giustizia, l'autenticità, insieme a materiali culturali di origine lette-
raria, fanno ugualmente parte dell'esperienza vissuta dal poeta. Avremo
occasione di parlarne durante la lettura del testo.

Anche i lettori di Mithistorima, come già quelli di Cisterna, si sono
sentiti frastornare al primo contatto con l'opera, soprattutto a causa degli
« ottimi versi » che Seferis aveva precedentemente pubblicato, crede op-
portuno di spiegare A. Karandonis (Il poeta G. Seferis, p. 105). E anche
questo critico, che si era avvicinato abbastanza al poeta e che sembrava
preparato meglio degli altri, si mostrò del tutto inadeguato. In un arti-
colo che egli pubblicava nel 1936, per esempio, gli sfuggiva la presenza
e la funzione dei personaggi omerici; non afferrava nulla della "giustizia";
la sete di autenticità passava inosservata. Invece Karandonis insisteva
sulle immagini che non sono parti a sé stanti ma sono « spinte a coprire
tutto lo spazio della poesia» (p. 114). Di sfuggita parlava di «un'arte
che aspira a qualcosa di epico» (p. 115), un ricordo probabilmente di
letture fatte nel numero speciale dedicato a Eliot dalla rivista « O kiklos »
(luglio 1933) dove Mirskij appunto parlava dell'epos della fine della poesia
borghese. Karandonis insisteva soprattutto sulla presenza dei pittoreschi
lidi, e, parlando del sentimento della morte, si affrettava a rassicurare
il lettore che tale sentimento non aveva nulla di malsano. L'argomentazione
in tal senso faceva parte di un'operazione tattica che mirava a screditare
il crepuscolarismo e gli imitatori del suicida Kariotakis. Il saggio di Ka-
randonis del resto si chiude con un ennesimo attacco contro « la corro-
siva morbosità e la muffa del Kariotakismo ». Mithistorima ha cominciato
ad essere preso in esame in una nuova prospettiva dopo la seconda guerra
mondiale (D. Nikolareizis, 1947; T. Malanos, 1951). Ma siccome l'inte-
resse per Seferis è andato crescendo quando ormai egli aveva scritto anche
"Il Tordo", che è la sua opera piú matura, a quest'ultima sono state de-
dicate assai maggiori attenzioni.

Mithistorima è articolato in ventiquattro unità numerate, a partire
dalla ristampa del 1940, con cifre greche. L'estensione media di ciascuna
unità è di circa quindici versi, con un minimo di quattro e un massimo
di quarantuno. In altre parole ci troviamo di fronte a unità che non rag-
giungono lo sviluppo di un discorso spiegato, come avverrà normalmente
nella poesia successiva di Seferis. Esse tutte seguono una corrente com-
positiva in gran parte frammentaria, interrotta da brevi pause interne,
come suggerisce la spaziatura. Ma se la frammentarietà della composi-
zione rende precaria la continuità esterna e concettuale, tale risultato non
è dovuto al fatto che qui Seferis ricorre ad una tecnica di sequenza pa-
ratattica come per esempio in " L'aria di una giornata" . Se talvolta in-
nesta a incastro espressioni o frasi prese in prestito, non lo fa in un
modo che consenta di parlare di 'collage'. D'altra parte, a controbilanciare
queste unità piuttosto discontinue ne esistono altre impostate come mo-
nologhi unitari recitati da personaggi agevolmente riconoscibili: gli Argo-
nauti (Iv), Oreste (XVI), Andromaca (XVII), Andromeda (xx). Alcune al-
tre unità, anch'esse impostate nello schema del monologo, sono pro-
nunciate da personaggi dei tempi nostri, ed essendo essi pure « come
personaggi da romanzo », non sono necessariamente identificabili con l'au-
tore

La circostanza che Mithistorima, opera "epica" animata da sentimenti
estranei all'eroismo (non sono però " antieroici"), consta di altrettante
unità quanti sono i canti dei poemi omerici, non è certamente casuale.
Il riferimento a tale numero e a queste opere punta su una opposizione
inequivocabile sebbene non dichiarata. Il significato di un simile rife-
rimento a Omero è molteplice, ma quello piú rilevante sta nella poli-

48 valente opposizione tra i ventiquattro canti eroici, che narrano episodi
di una conquista oppure di peripezie vittoriose, in una intonazione che
non esita e non vacilla, e i ventiquattro brani brevi che parlano a bassa
voce e in modo frammentario, di disfatte, di affondamenti di inauten-
ticità, di ingiustizia, di morte in un groviglio di sensazioni e di perce-
zioni incerte. L'allusione alla disfatta greca del 1922, appunto, su quella
stessa riva dell'Asia Minore che era stata cantata da Omero, trova il
suo senso preciso proprio in questa opposizione.

Nel mondo frantumato e dispersivo di oggi, gli "episodi" e i "temi"
non hanno modo di presentarsi nella loro integrità e tanto meno di se-
guire uno sviluppo incontrastato. Gli "episodi" hanno una durata inter-
mittente mentre i " temi " non possono essere esposti e svolti esaurien-
temente. Da tale condizione dispersiva dell'uomo moderno Seferis trae
il massimo profitto convertendola in forza espressiva e ottenendo nuovi
equilibri nella struttura d'insieme. La nuova prassi distributiva del ma-
teriale sentimentale e concettuale è attuata dal poeta in uno stato di
chiara consapevolezza. Una descrizione che egli formula di tali procedi-
menti compositivi ne dà la prova (anche in questo caso il pretesto è
preso da The Waste Land):

Tutta l'opera è attraversata da interrelazioni di significati che si intersecano
idee partite da una parola o da una frase, compiono il loro ciclo per ricom-
parire dl nuovo in una frase, in una parola o anche in una esclamazione. La
parola non è qui qualcosa che si dilegua una volta trasmesso il proprio signi-
ficato o 11 suo tono sentimentale, bensí qualcosa di attivo fino alla conclusione
del poema. Il lettore può seguire i motivi dell'aridità, dell'amore infecondo
della morte che non si tramuta in vita, della memoria e del desiderio, mentre
essi compaiono, scompaiono, si intersecano, si completano con le loro imma-
gmi spezzate, intorno alla voce centrale di Tiresia, la quale, a sua volta
passa attraverso una folla di oscillazioni e di mutamenti ("Commento" alle
traduzioni da Eliot, ed. 1965, p. 136).

E ovvio che Seferis parlando di un'opera che presenta alcune affi-
nità con la sua, ma che è fondamentalmente diversa anche per la di-
versa strutturazione e distribuzione in unità interne, non poteva for- 49
nirci una descrizione piú appropriata di certi procedimenti compositivi
della poesia moderna, e del suo modo di utilizzare i "temi".

Comunque la dislocazione dei "temi" e i nuovi criteri distributivi
non hanno impedito a Seferis di stabilire il punto di inizio dell'opera,
con un brano che solennizza, come in un rito, il principio, e pOl da
ultimo con un brano che proclama la fine in una chiusura perentoria
(« Hanno termine qui le opere del mare e dell'amore »). Anzi è inte-
ressante rilevare che il brano di apertura fa una voluta allusione ad
un'opera precedente di Seferis, come se questa nuova segnasse il rin-
novato tentativo di riprendere la vicenda celebrata precedentemente.
Mithistorima comincia con queste parole:

Il nunzio
l'aspettammo inchiodati tre anni
mirando assai da presso
i pini il lido e gli astri.

Ignorando La cisterna che è del 1932, Seferis si ricollega alla fine
del "Canto d'amore":

Sulla pietra della pazienza aspettiamo il prodigio
che schiude il firmamento mentre tutto è faale
aspettiamo il nunzio dell'antichissimo dramma t...]

Il "nunzio" (o il "messaggero") è atteso per tre lunghi anni con
una precisione che risponde bizzarramente ad una verità effettiva, pOI-
ché infatti il "Canto d'amore" termina nel '30, mentre Mithistor~ma ha
inizio nel 1933, esattamente tre anni piú tardi. Il « dramma » impre-
cisato, concluso allora, ora è ripreso nella sua ripetizione rituale.

Dopo essermi sof~ermato poco fa sulla natura dell'« antichissimo
dramma », ormai diviene superfluo insistervi ancora, tanto piú che al-
cuni riferimenti lungo la nostra lettura contribuiranno se non a preci

sare il significato in una definizione, comunque ad arricchirlo di altrl
50 particolari. Tuttavia devo subito avvertire il lettore che a questo punto
la parola "dramma" ci occuperà per un poco nella sua accezione principale
e non traslata (come è usualmente l'espressione " dramma " quale me-
tonimia di vita drammatica) . Qui ci occuperemo del " dramma " come
"rappresentazione" scenica. Il "dramma" inteso in tal senso potrà avere
la funzione di una traccia logica che consenta di esporre alcune osser-
vazioni m modo meno disordinato. Seferis usa in Mithistorima vari pro-
cedimentl drammatici che non sono accessori e complementari alla so-
stanza dell'opera, ma che la esprimono e la predeterminano. A questo
punto è certo utile ricordare l'importanza che Seferis dava ad alcune
funzioni teatrali utilizzate da Eliot in The Waste Land, e che mo-
strano la sua estrema attenzione verso questo aspetto che poteva sfuggire
ad altri, ma non a Seferis, direttamente interessato al procedimento.

Quello che dà subito all'occhio in Mithistorima è la presenza di al-
cuni "personaggi". Questi personaggi non sono semplicemente presenti
nel testo, ma ne sono i portatori, sono loro che parlano, in prima per-
sona. Il IV brano, per intero, è il monologo di un argonauta che parla
con condiscendenza dei suoi compagni, e che a tratti si esprime attra-
verso la personalità di un greco contemporaneo.

Erano bravi ragazzi i compagni, non gridavano
né per la stanchezza, né per la sete, né per il gelo
si comportavano come gli alberi e le onde
che sopportano vento e pioggia
che sopportano la notte e il sole
senza mutare in mezzo al mutamento.
Erano bravi ragazzi, interi giorni
sudavano sul remo con gli occhi abbassati
resplrando in cadenza
e il loro sangue imporporava una pelle assoggettata.

Il XVI è un altro monologo, pronunciato da Oreste impegnato sul
suo carro in una corsa di sangue, angosciato dalla paura, assillato da
ricordi d'amore che interferiscono per tormentarlo, e desideroso di dis-
solversi nel mare.
Alla corda, alla corda, alla corda un'altra volta!
E quanti giri, quante insanguinate orbite, quante nere
file, gente che mi guarda,
che mi guardava quando sopra il carro
levai, splendente, il braccio, e acclamò.
La bava dei cavalli mi colpisce, i cavalli quando si stancheranno?
Stride l'asse, s'infuoca l'asse, I'asse quando s'incendlerà?
Quando si spezzeranno le redini, quando gli zoccoli
tutti posati, calcheranno la terra
sulla tenera erba, tra i papaverl, là dove tu hai
colto una margherita a primavera?
Erano belli i tuoi occhi, ma non sapevi
dove guardare, e non sapevo
dove guardare neppure io, senza patria,
io che gareggio qua--per quanti giri?
e sento le ginocchia flettersi sopra l'asse,
sopra le ruote e la pista selvaggia.
Le ginocchia si flettono docili se vogliono gli dei.
Nessuno scampa: a che serve la forza? tu non pUOI
scampare al mare che ti cullò bambino e che ricerchi
in quest~ora di lotta nell'anelito equino,
con quelle canne che cantavano d'autunno in modo lidio,
al mare che non trovi per quanto tu corra
e per quanto tu giri e giri innanzi alle Eumenidi nere,
inf astidite senza remissione .

I1 monologo di Oreste nella sua corsa travolgente e vana è ripreso
al rallentatore. Con ogni evidenza il ritmo incalzante della corsa trova
rispondenza in una ostinazione espositiva, fatta di « sintagmi in espan-
sione » (che fanno pensare a Eliot secondo G. Peron, Memoria, p. 144),
di una tensione ossessiva (P. Levi, p. 181), dove l'amplificazione del sen-
timento violento e amaro è ottenuta da riprese consecutive: abbiamo un
uomo vinto che disapprova il suo operato e non può trovare la li`be-

j2 razione. Lo sfasamento tra l'azione vorticosa e il "parlato» con i ripe-
tuti tentativi di evasione, aumenta la tensione mettendo in vista l'ac-
corgimento "teatrale" in un modo che assicura l'adesione del lettore.

"Andromeda", xx, è un altro caso di monologo mitologico. La fi-
gura emblematica, legata alla sua roccia può essere intesa in vari modi,
anche della Grecia martoriata perennemente (Malanos, p. 34).

Si riapre nel mio petto la piaga
quando declinano le stelle e s'apparentano
con il mio corpo e cade sotto i passi degli uomini silenzio.

E queste rupi che s'affondano nel tempo fino a dove
mi trascineranno? E il mare, il mare chi lo svuoterà?
Vedo ogni alba le mani far cenni allo sparviere, al falco
legata sulla roccia che s è fatta, per tanta pena, mia
vedo gli alberi respirare la nera pace dei morti
e poi sorrisi, che non avanzano, di statue.
(Poesie)
Questa unità rappresenta un caso interessante per il funzionamento
della poesia in genere. Seferis la aveva pubblicata senza titolo e senza
nessuna indicazione esterna che ne guidasse la lettura. Che si trattasse
di Andromeda lo fece sapere al suo traduttore R. Levesque (Séféris, 1945,
p. 135). Senza questo suggerimento il lettore è del tutto disorientato,
arrivando fino al settimo verso senza sapere che si tratta di un "io"
di genere femminile che parla, e solo a questo punto accorgendosi che
Sl tratta di una donna « legata sulla roccia », fatto insolito nella prassi
quotidiana. L'informazione "Andromeda" è un'indicazione di lettura che
guida il lettore attraverso una segnaletica mitologica, istradando l'emo-
zione in una direzione ben precisa e completamente diversa dalla lettura
priva dell'informazione. In modo analogo, anche nelle altre poesie "mi-
tologiche", entra in azione un fattore di stimoli emotivi, che una volta
in moto può sopportare comodamente anche materiali attuali (si pensi
agli " Argonauti " e alle circostanze contemporanee che la poesia avalla)
o interpretazioni in chiave attuale ("Andromeda" come Grecia moderna).
Gli eroi mitici sono presentati da Seferis in un'atmosfera di sangue,
di morte, di irrimediabile distruzione; sono equiparati agli altri perso-
naggi, quelli anonimi e attuali che compaiono essi stessi in un'atmosfera
di grigia mediocrità. Tutti quanti i personaggi, antichi o contemporanei
troveranno un fratello in Elpenore, che, nella maturità di Seferis, rias-
sume in sé tutti i commoventi difetti dell'uomo comune, la sua inca-
pacità, la sua insensata stoltezza.

Ai tempi di gloria del " monologo interiore", Seferis non è rimasto
insensibile ai moti del "flusso di coscienza", trasportando tuttavia il ma-
teriale e il metodo ad una normativa adeguata alla sua propria idea
di poesia. Un esempio di " monologo interiore" riccamente realizzato
è quello, appunto, di Oreste in corsa sul carro durante la sua gara as-
surda. Proprio in questo monologo è possibile constatare anche un'al-
tra particolarità di Seferis: la distanza in senso verticale che egli
pone tra sé e i suoi " personaggi " . Si tratta di un dislivello tra gra-
di di consapevolezza, in cui l'autore sa piú del suo personaggio. Se-
feris ha usato una volta la parola "condiscendenza", e appunto la con-
discendenza è una delle conseguenze di questa disparità nella compren-
sione dei fatti, che consente all'autore di vedere dall'alto quel che
avviene piú in basso. Elpenore, tanto per portare un esempio concreto,
è un personaggio visto con condiscendenza da Seferis. D'altronde egli
parlando nella sua didascalia alla parola "Mithistorima" di « situazioni
altrettanto indipendenti » da lui « quanto i personaggi di un romanzo »
intendeva appunto denunciare la distanza che intercorreva tra lui e i
suoi " personaggi " . Questa distanza è chiamata dai teorici " ironia", un
rapporto tra autore e personaggi talvolta quasi impercettibile ma che è
operante con eífetti precisi sul lettore anche quando egli non se ne av-
vede. Evidentemente l'ironia può essere rivolta anche verso se stessi, in
uno sdoppiamento dell"' io" parlante, caso che si incontra anche in Se-
feris non di rado. Seferis ha inoltre usato pure il termine di "autocon-
discendenza": è chiaro che aveva in mente situazioni analoghe a quelle
cui ho accennato qui brevemente.

Seferis, grazie agli accorgimenti e ai privilegi assicurati al suo di-
scorso impostato in una prima persona diversa da lui, in realtà ha rin-
novato coraggiosamente lo stile oratorio dei monologhi poetici, appar-
tenenti o meno ad un'opera teatrale compiuta. Rivive certamente in lui
la lettura dei tragici greci, ma accanto a questa esperienza trova il suo
posto quell'altra, della Comédie Francaise, con tragedie secentesche e
"récitals" di poesia che egli frequentava assiduamente da studente a Pa-
rigi. Seferis, considerato sotto questo suo aspetto di autore di "mono-
loghi" può essere collocato entro quella corrente cautamente innovatrice
che da una parte confina con soluzioni epigrammatiche come la Spoon
Ril~er di E. L. Masters, e dall'altra con il caustico e politicizzato Brecht
(ma non si deve dimenticare il nome del Kavafis epigrammatico-monolo-
gico, che tuttavia sfuggiva a Seferis negli anni di Mithistorima).

Hanno qui il loro posto, come elementi collegati alla convenzione
del "personaggio", anche i fatti vocali che vanno di là dalla metrica,
dall'assonanza, dalla rima, dal ritmo (valori comunque impliciti e inde-
rogabili) e che appartengono alla zona di pertinenza dell'intonazione;
una zona della voce difficilmente controllabile dall'autore, ma alla quale
Seferis ha attribuito particolare importanza fin dal 1926. Egli nel Capo-
danno del 1926 prendeva nota: « Una poesia buona deve comprer~dere
anche la sua espressione fonica; non deve lasciare in margine l'in-
terpretazione fonica » (Meres, p. 39). In un'altra pagina delle memo-
rie, che abbiamo già riferita, Seferis esprime i suoi sforzi in una di-
rezione affine: « cerco di scrivere qualcosa che si ascolti » (1931, Meres .
p. 23). La lettura di Eliot consolida in lui l'interesse in tal senso. Nei~
"Saggio introduttivo" a Eliot egli dichiara in modo deciso: « la poesia
è una letteratura orale. Nonostante oggi siamo abituati a leggere solo
con gli occhi, dobbiamo considerarla anzi tutto come poesia orale se
vogliamo capirla » (Dokimès I, p. 33). Leggendo Mithistorima noi vedia-
mo che Seferis ha assicurato quei valori della voce che in altri poeti son(
extratestuali e che in lui diventano valori impliciti. La « unità di tono
dal principio alla fine » (1932; Meres, p. 68), che egli aveva vagheggiato
può quindi considerarsi realizzata.

Al risultato drammatico contribuiscono in modo decisivo gli elementi
sui quali ci siamo appena ora soffermati, la presenza fisica d'un perso-
naggio che parla in prima persona, il suono della sua voce. Non ci deve
sfuggire un altro elemento determinante, quello che aggiunge la dimen-
sione spaziale ai testi. Seferis ha attribuito una grande importanza allo
"scenario" sia fattivamente, facendone un uso appropriato e oculato nel
testo, sia spiegandone l'importanza e la funzione in testi critici. L'uni-
tà x dice:

Il porto è vecchio, non posso piú aspettare
né l'amico partito per l'isola dei pim
né l'amico partito per l'isola dei platani
né l'amico partito per il mare aperto.
Accarezzo i cannoni arrugginiti, i rerni
perché prenda vita il corpo e si decida.
La tela delle vele dà solo l'odore
di sale dell'altro fortunale.

L'indicativo presente con la concretezza e la certezza visiva che sug-
gerisce nella proposizione « Il porto è vecchio » (un posto che è pre-
sente), incalzato da una azione futura deliberata dalla persona narrante,
« non posso piú aspettare », colloca immediatamente il discorso dentro
uno scenario assai preciso, confermato e rafforzato piú in là anche dalla
azione, « Accarezzo i cannoni arrugginiti, i remi ». Come spesso avviene
nella sua poesia, anche qua Seferis fa seguire una enunciazione concet-
tuale alla sequenza "descrittiva". Negli ultimi due versi (« quando ap-
prodammo quaggiú tra gli asfodeli / volevamo cercare la valle che vide
Adone ferito ») I"'io" diventa noi (Keeley 1969, p. 118), in un allar-
gamento corale dove 1'« ansia / d'Odisseo per i morti fra gli asfodeli »
sentita dal poeta, potrebbe convertirsi in una rinascita per tutti.

56 Quando Seferis inizia bruscamente una poesia con « Ancora un pozzo
dentro una grotta » (II) suggerisce l'impressione di trovarsi sul posto nel
momento in cui pronuncia le parole. Il luogo si tramuta cosí in sce-
nario nel quale si svolgerà la riflessione: il poeta osserva le corde, tocca
con le dita la pietra del pozzo vuoto.

E stato osservato che il paesaggio di Mithistorima è reso con un
certo « degree of vagueness » (Keeley 1969, pp. 119-120), e che quindi
non è topograficamente riconoscibile, come invece avverrà piú tardi in
poesie che ostentano una indicazione toponimica (Santorini, Asine). Se
effettivamente è consentito pensare ad un paesaggio generalizzato, sti-
lizzato in Mithistorima (ma non si dimentichi "Idra", XII), resta di fatto
che alcune indicazioni sceniche molto precise rendono inconfondibile il
quadro generale.

Tre rocce pochi pini bruciati e una chiesetta deserta
e piU sopra
lo stesso paesaggio copiato si ripete;
tre rocce a forma di porta, rugginose
pochl pini bruciati, neri e gialli
e una casetta quadra sepolta nella calce
e piú su ancora molte volte
lo stesso paesaggio si ripete a balze
fino all'orizzonte fino al cielo in tramonto.

(XII)

Se questa località non ha un nome preciso non può essere perciò
considerata indefinita. Nella sua essenzialità anonima, con quella ripresa
iterativa che risponde alla ripetizione illimitata degli elementi scenogra-
fici, pini case bianche rocce, tende a riprodursi all'inflnito, come a indi-
care che il paesaggio intero deriva da una sola matrice. Il testo dopo
l'enunciato scenico, informa: « Qui approdammo col nostro navigiio per
riparare i remi spezzati / bere acqua e dormire ».

Va da sé che insistendo su quello che ho chiamato procedimento
drammatico, ho richiamato l'attenzione sulle sue manifestazioni piú vi-
slbili e appariscenti. In realtà Mithistorima contiene anche dei brani dal-
I'intensità drammatica piú moderata. Talvolta questo avviene quando il
poeta si affida a personaggi ipotetici e convenzionalmente diversi da lui
(la solita situazione altrettanto indipendente da lui « quanto i personaggi
di un romanzo »), e avviene in misura maggiore quando il poeta sembra
abbandonare ogni impostura per parlare per proprio conto. Sono unità
senza una precisa qualifica dell'io parlante, a volte contenentl scarsis-
simi riferimenti ambientali (v, VII, VIII, XVIII, XIX, XXIII). Qualcuno
potrebbe pensare che non sono drammatici perché sono " lirícl .

Il procedimento che ho cercato di descrivere a grandi tratti nelle
sue tre componenti, personaggio presente, voce recitante, scenario im-
plicito, partendo dalla lettura di Mithistorima, è un procedlmento che
sarà sistematicamente sfruttato da Seferis anche nella sua poesia a vemre.
L'argomento continuerà a interessarlo anche dal punto di vista teorico
permeandolo al punto di poterci anche scherzare sopra, come, per esem-
pio, quando scrisse la " Lettera", su richiesta dell'amico G. Katslmba-
lis, per dare qualche chiarimento su "Il Tordo", definendola una « mes-
sinscena ».

Proprio in questa " Lettera " si può leggere anche un enunciato ef-
fettivamente significativo, che a ragione i critici di Seferis usano ri-
cordare:

Non è affar mio occuparmi delle idee astratte, ma di ascoltare quanto mi dicono
le cose del mondo, osservare come si intrecciano con la mla anima e col
mio corpo, e di esprimerle (Dokimès II, p. 50).

Evidentemente nel contatto emotivo con « le cose del mondo » è
consentito includere anche le « idee ». La morte, I'inautentlcità della
vita, l'ingiustizia difficilmente possono essere considerate infatti come
« idee » astratte in un'opera di poesia; come sarebbe altrettanto impro-
prio dare una spiegazione razionale e intellettuale a esperienze umane
quale il senso di sprofondamento, che cosí spesso ricorre nella poesia
di Seferis. Si tratta in ogni modo di sollecitazioni che provengono dalle

'.R cose del mondo e che si intrecciano con 1'« anima » e il « corpo », agen-
do indissolubilmente sulla persona del poeta, in una incidenza del tutto
diversa rispetto a quella di un pensatore sistematico. Seferis ha inteso ab-
bastanza per tempo e con lucida intelligenza che tale procedimento di ela-
borazione avviene in una zona " emozionale ", come si vedrà meglio nel
capitolo quarto. Se ora mi affretto a far presenti le parole di Seferis in
merito a una simile funzione "emozionale" della lingua nel suo uso poe-
tico, è perché, sul punto di trattare brevemente delle "idee" di Seferis,
voglio evitare ogni equivoco. E chiaro che non mi occuperò delle "idee"
di Seferis come se si trattasse dell'attività di un pensatore, ma come di una
serie di considerazioni collegabili tra di loro e quindi raggruppabili in
una astrazione. Dire che si tratta di esperienze umane appartenenti ad
una fascia concettuale vera e propria è probabilmente fuori posto, dato
che si tratta dell'espressione che assumono certe sue paure, il deside-
rio di pace, il senso avvilente della mediocrità e il desiderio di dissol-
versi oppure la persuasione che la vita è ingiusta. Forse sarebbe piú
corretto parlare di considerazioni ossessive che in un modo o in un altro
fanno capo a "thanatos" e che insieme al rimanente materiale esistente
costituiscono parte del materiale che si riversa nella sua poesia.

Paure che avevano messo il panico in Kariotakis trovano ora uno sfo-
go piú controllato, mutandosi in consapevolezza tragica della vita, e,
attraverso un procedimento letterario e poetico, conducono in definitiva
alla liberazione. Il modo con cui Seferis sente il contatto con il mondo
è affine a quell'esperienza traumatica che Kariotakis, sul punto di porre
fine alla sua vita aveva denunciato con il grido « sento la realtà con
dolore fisico ». Questa specie di dolore fisico è avvertita drammatica-
mente da numerosi poeti tra il 1920 e il '30. Essi non possono consi-
derare che inammissibile la vita cosí come è data da vivere, sembra loro
"irreale". Seferis, parlando di Eliot, lo aveva ammesso: « E caratteristico
negli scrittori contemporanei il sentimento della irrealtà » (Dokimès I
p. 35). Seferis d'altronde aveva conosciuto in tutta la sua estensione tale
sentimento di sconforto fin dalla prima giovinezza e non poche volte
aveva segnato sul suo diario considerazioni e descrizioni che possono 59
essere riferite ad esso, spesso considerazioni che neppure tentano di dis-
simulare una certa ingenuità, e che appunto per tale dlsarmata sincerita
possono costituire una prova della persistenza ossessiva del sentimento.
L'impressione che quanto si vive non è la vera vita e che la vita sta
altrove, conduce alla sconfortante conclusione che la vita è inautentica;
Di fronte a tale situazione di disagio morale e ontologico la reazione plU
coraggiosa è quella di aspirare alla propria autenticità, possibile nella
accettazione del mondo e non nel suo rifiuto--che invece rappresenta
la reazione piú elementare e comunque meno coraggiosa, vedl il caso
di Kariotakis. L'aspirazione ad un'altra vita sarà ostinata e dolorosa.

I nostri amici se ne sono andati
forse non li abbiamo visti mai, forse
li abbiamo incontrati quando ancora il sonno
ci portava molm vicino all'onda che respira,
forse li ricerchiamo perché ricerchiamo l'altra vita,
di là dalle statue.

Nel testo immediatamente successivo ritorna l'« altra vita » in un
testo intitolato " M.R. ", che piú tardi egli ha spiegato come le iniziali
di Maurice Ravel.

60

Il giardino coi suoi zampilli sotto la pioggia
tu lo vedrai soltanto dalla finestra bassa
di là dal vetro appannato. La tua camera
si rischiarerà solo alla fiamma del camino
e a volte, al chiarore di lontani lampi, appariranno
le rughe della tua fronte, vecchio Amico.

Il giardino coi suoi zampilli che avevi in mano
ritmo dell'altra vita, oltre i marmi
spezzati e le colonne tragiche,
danza fra gli oleandri,
presso le nuove latomie,
un vetro appannato l'avrà tagliato dalle tue ore.

Ti mancherà il respiro, la terra e la linfa degli alberi
si lanceranno dalla tua memoria a picchiare
su questo vetro, ove picchia la pioggia
dal mondo di fuori.

Il testo è impostato grammaticalmente nel futuro e nel futuro an-
teriore, che imprimono un senso di ineluttabilità ai fatti descritti e che
si produrranno inevitabilmente in avvenire. Il vetro divisorio è limite
invalicabile tra un mondo e un altro (« di là dal vetro appannato », « un
vetro appannato », « su questo vetro, ove picchia la pioggia / dal mon-
do di fuori »): di là da questa linea di demarcazione esiste l'« altro
mondo », la vita autentica che il poeta può aver conosciuto ma che d'ora
in poi gli sarà vietata. Il testo parte da un processo associativo che fa
capo a « Il giardino coi suoi zampilli », con cui hanno inizio le due parti
dell'unità (le due parti sono distinte da uno spazio). Non appare subito
chiaro il fatto che non si tratta di un solo giardino con gli zampilli,
come al contrario avviene in realtà. Il primo giardino è quello che c'è
(v)         da questo momento in poi ed è stato identificato con quello di Villa
d' Este, per il quale Ravel compose Jeux d'eau (G. Savidis, Seferis,
p. 349 nota). Ma il testo non ci deve indurre a pensare ad una ispira-
zione diretta di Seferis da Villa d'Este; poiché l'immagine presente agli
occhi di Seferis è quella suggerita dalla musica di Ravel, che egli ascolta
nella sua camera al chiarore del camino e dei lampi e con lo sguardo
fisso alla finestra appannata per la pioggia. Il secondo giardino invece
appartiene ad un tempo passato, quando egli aveva in mano il « ritmo
dell'altra vita », quella che è definitivamente tagliata fuori da un « vetro
appannato ». E chiaro che qui l'autenticità della vita coincide con la vi-
sione ingenua che di essa egli si era fatto nell'infanzia. Il giardino con
gli zampilli che da Ravel passa ai ricordi d'infanzia ci conduce alla villa
di Skala dove Seferis trascorreva l'estate durante la sua infanzia. Pro-
babilmente la rivelazione dei riferimenti realistici ambientali può met-
tere in pericolo il reticolo diffusore dell'indeterminatezza che Seferis
crea pur ricorrendo a oggetti e luoghi descritti esattamente quali sono.
Ma una nuova lettura restituisce al testo il suo regolare funzionamento
poetico, che non viene quindi intaccato dalle constatazloni reallstiche.

Evidentemente andare cercando nella poesia di Seferis tutte le tracce
che lascia l'esperienza dell'inautentico schedando ogni caso nel quale
ricorrono espressioni come "l'altra vita" o l"'altro mondo", sarebbe trop-
po semplicistico. Poiché infatti la sensazione dell'inautentico è una valu-
tazione emotiva che si estende anche su altri aspetti dell'esperienza
umana. Basta osservare del resto che, in un mondo nel quale l'eroismo
è impossibile e dove solo la mediocrità guida l'attività degli uomini
come forza cieca, si stabilisce un rapporto dialettico tra la vita inau-
tentica e la cessazione della vita inautentica, il che avviene solo con
la morte. Continuando a schematizzare si può anche dire che l'uomo
vive una vita mediocre di cui ammette l'inautenticità, vive viagglando
nell'accettazione del suo destino avventuroso in cerca non dell'eroismo
ma della pace. La pace, appunto: la morte. Questo circuito di concetti
qui semplificato in uno schema che li banalizza, funzíona come un area
magnetica su cui si formano vari punti in cui il materiale del poeta Sl
accentra combinandosi ogni volta in modo imprevedibile e varlo. La pace
si associa alla morte (« nera pace dei morti » xx). La pace Sl associa
al mare (« Il mare che ci ha amareggiati è profondo e inesplorato /
e dispiega una sconfinata pace » Xll). Se riportiamo alla memoria la con-
cezione che vuole la vita come un cammino verso la morte, accanto a
formulazioni come « amici che non sanno come morire » (XIX), e « po-
tremo morire normalmente? » (XXII), cominceranno ad avvicinarsi altre
associazioni, che guidano infallibilmente all'associazione conclusiva del-
l'opera « e noi che nulla avemmo insegneremo loro la pace » (XXIV ul-
timo verso). Parlano le « deboli anime tra gli asfodeli » rivolgendosi alle
future vittime dell'« antichissimo dramma »: i mediocri, gli uomini senza
qualità, ormai liberati nella morte, sono in grado di insegnare la pace
Pace e morte, in una ideale equivalenza, sono le ultlme paro e e
dramma.                               d ~' i s ia
62 E inevitabile a questo punto un accenno al sentlmento I g u tlZ

che ogni tanto affiora nel testo o esplicitamente oppure come allusione

ziona con l'enfasi perentoria di una parola posta in rilievo, tra un se~
di mterpunzione e il silenzio, ma senza esclamazione), è " Ar
gia portata ad esempio parlando dei "mediocri". Nell'ultima parte si

Non finivano, i viaggi.
Si fecero le anime loro una cosa sola con remi e scalmi
con la grave figura della prora
col solco del timone, con l'acqua che frangeva
gli specchiati sembianti.
I compagni finirono, a turno,
con gli occhi bassi. I loro remi additano
ll posto dove dormono, sul lido.

Non li ricorda piú nessuno. E giusto.

(Poesie)
La voce pacata che conclude « E giusto » (nell'originale c'è « Giu-

,iOd a SitUazione Nell~ultin1a ediziPOr°tesdtail è una VOCe che prende att

lssea, senza però menzionare il personaggio che chiede la tomba con
i remo conficcato sopra, cioè Elpenore. Eppure egli aveva fornito que-

ripensò e la eliminò, evitando quindi intenzionalmente di guidare la let-
tura in questa direzione. Di Elpenore Seferis parla anche nella "Lettera"

che nessuno si ricordi di loro: non sono oi, sono Elpenori » (Dokimès

, p. ) La natura di questa giustizia, alla quale Seferis non aggiunge
nessuna valutazione, è pronunciata con distacco e con gravità Seferis
aveva preso 11 seguente appunto nel suo diario, nel marzo 1933. « L'in-
giustizia non sta nel fatto che la vita è quale è, ma che deve essere
tale » (Meres, p. 116). Seferis, quindi, prendendo atto di una determi-
nata condizione umana, non parla di in-giustizia ma pronuncia la parola
63
nella sua tragica e sconsolata realtà: questa è la giustizia data agli uo-
mini. Si tratta di una in-giustizia a livello ontologico, che non può es-
sere messa in discussione o contestata come la in-giustizla soclale. Ogni
rivendicazione di carattere sociale le resta assolutamente estranea. « Gm-
stizia » segna la presa di coscienza di quella particolare condizione uma-
na, di quel particolare equilibrio del mondo, che passa sotto lespres-
sione « antichissimo dramma ».

In un altro punto di Mithistorima (XXI) compare la giustizia riavvi-
cinata alla morte:

[...] ha la morte vie inesplorate
ed una sua giustizia.

E chiaro che pure in questa parte finale di Mithistorima, dove i ri-
ferimenti alla morte impregnano l'atmosfera, « giustizia » è sentlta come
una legge intrasgredibile che governa e tegge l'equilibrio del mondo.
Nell'unità successiva, la XXII, il testo si co,nclude con quel verso che
ci è noto:

Potremo morire normalmente?

dove il « normalmente » è da porre in rapporto con questo tipo di giu-
stizia e con le sue "norme" (che il testo in precedenza ha considerato
« inesplorate »: « vie inesplorate »).

I viaggi non portati a termine, i rottami galleggianti, l'affondamento
nel mare e nella pietra, le statue e i marmi rotti toccati nel vano sforzo
di recuperarne il passato, gli amici periti o assenti, la commovente
mediocrità dei compagni, personaggi mitici che parlano di sangue e i
sciagure, 1' impossibilità dell'eroismo: tutto ciò fa parte di quella se-
dimentazione di esperienze che confluiscono nella composizione del-
l'« antichissimo dramma ». I primi lettori greci di Mithistorima hanno

64 prontamente identificato il "dramma" con la situazione drammatica nella
quale.s'era venuto a trovare il loro paese dopo il 1922, d
fitta nell'Asia Minore, e in seguito all'abbandono dell'« altra sponda >;

Passi come:

O come:

La nostra terra è chiusa La chiudono
due cupe Simplegadi. Nei porti
la domenica quando scendiamo a respirare
vedlamo rischiarati al tramonto
rottaml dl viaggi mai portati a termine
corpl che non sanno piú come amare.

(x)

Tutto quel che ho amato è andato perduto con le ca-
che erano nuove l'estate scorsa
e che crollarono al vento d'autunno.

(XVIII)

per molti lettori sviati da quello che essi credevano poesia pura, in cerca
puntlidaplpogEgl°~ signihficaAa uKna aPdernia allUmimettevqa l~errorc dl Id
tificare gran parte della "mitologia" di Seferis con quella catastrofe:

allegorica, che appena accennata si dilegua n~l buio, costituita dall'lmmedlato

nostra namra, della situazione funesta delle r
dcl poeta 1936 1I pO~ofatrG vSitf, e di varie circostanze páichicheel ndltl antichi

E Karandonis cercava un appoggio in " Argonauti ":

Ululati di donne sventurate
piangevano i figli perduti,
altre come frenetiche cercavano Alessandro
Magno, glorie colate a picco in fondo all'Asia.

Anche il primo traduttore di Mithistorima, R. Levesque, vedeva pola-
rizzato il « sourd malaise » sul disastro politico-militare (Séféris, 1945,
p 28) Ma fu Seferis stesso, nell'immedlato dopoguerra, a tentare di
dissipare una simile interpretazione che rischiava di trasformarsi in luogo
comune comunque riduttivo rispetto all'ampiezza che egli aveva inteso
assicurare al suo testo. Egli non esitò a partecipare il suo disappunto
a R. Levesque, che nel 1948 rettificava: « Non piace per niente a Se-
feris che la sua concezione drammatica dell'universo sla attribulta alla
sola catastrofe dell'Asia Minore. Egli ci assicura che il destino dei Greci
e dell'uomo moderno è di per sé tanto tragico e disperato che un mas-
sacro come quello di Smirne nel 1922, non è in realtà che un episodio
crudele di una odissea piú grave» (Permanence de la Grèce, p. 337);
Non è dunque inspiegabile l'irritato disappunto di Seferis, quando, plU
tardi, egli vide riprodotta nel saggio di T. Malanos dedicato a lui, una
frase arbitrariamente espunta da un contesto molto plU ampio, in CUI
egli parlava dell'Asia Minore affermando: « Il fatto che ha influito su
di me piú di ogni altro è la catastrofe in Asia Minore » (Malanos, p. 19).
Leggendo però ora integralmente la lettera di Seferis dalla quale è stata
isolata la dichiarazione (Dokimès II, p. 355), ci rendiamo conto che egli
parlava della sciagura nazionale in opposizione con alcune sue « crisi
spirituali e sentimentali di carattere privato », per porre in rilievo la
circostanza che egli, dopo il 1928, era uscito definitivamente dalla sua
« camera » per mettersi a contatto con tutta la societa.

Il "dramma" che egli aveva in mente era un avvicendarsi di eventi
umani per nulla univoci, come il lettore sa, e assorbe sia fatti che ri-
guardano da piú vicino il poeta, sia fatti che riguardano il passato e il
presente di tutta l'umanità. La dimensione temporale nella quale spazia
la memoria di Seferis si perde nei tempi mitici. Ma accanto ai perso-

66 naggi omerici trovano posto nella memoria di Seferis, appiattiti su un
sto in funzione di frequente nella poesia dig SeefPIsodl umani è stato po-

possibile individuare e seguite con meno f
atlca a cunl -modl espressivi

Ma cosa cercano le nostre anime viaggiando
su ponti d'avariate navi
accalcate con donne gialle e bambini che piangon
senza potersi distrarre né con i pesci volanti
ne con le stelle che gli alberi additato alla cima?
Logorate da dischi di grammofoni
involontariamente avvinte a pellegrinaggi inesistenti

Sl erazlom m llngue straniere.

sopra marclti legni marini
da porto a porto?

Spostando pietre spezzate, respirando
la frescura del pino ogni giorno piú faticosamente
nuotando nell'acqua di questo mare
o di quel mare
senza piú tatto
senza uomini
in una patria che non è piú nostra
ne vostra.

Lo sapevamo che erano belle le isole  67
d'intorno a queste parti dove frughiamo
un po~ piú giú o un po~ plU SU,
una distanza minima.

Il poeta non si nasconde dietro una controfigura, ma, di fronte agli
eventi tragici evocati, egli neppure osa presentare in primo piano la
sua persona. Frappone fra quanto ha da dire e sé due schermi, l'uno
di maggior copertura rispetto all'altro. Quello piú ampio, che copre tutto
il testo, è la collettivizzazione delle vicende individuali in un noi c e
compare prima nel pronome possessivo (1, 9), e che in seguíto, a ver-
so 20, agisce scopertamente con una azione enfaticamente posta a prin-
cipio dell'ultima sequenza: « Lo sapevamo ». L'altro schermo consiste
nel trasferimento del "noi" in un soggetto dell'azione che Sl distacca da
"noi": « le nostre anime ».

Il testo comincia con una apostrofe che coinvolge interrogativamente
l'interlocutore, come in un discorso già avviato, « Ma cosa cercano le
nostre anime )>. L'apostrofe è ripetuta in un identico sintagma nella se-
conda sequenza, molto piú breve della prima, e quindi con un movi-
mento che è diverso dalla aspettativa e che nello stesso tempo evita
la ridondanza. La ripetizione dell'apostrofe crea una falsa prospettiva sin-
tattica, attirando l'attenzione su di sé a scapito dei gerundi « viaggian-
do » (1), « viaggiando » (9), « sposta